Liederen voor mijn grootmoeder

De IJslandse zanger Svavar Knútur maakte met zijn vorig jaar uitgebrachte album Amma grote indruk. Onder de noemer ‘liederen voor mijn grootmoeder’ nam hij twaalf traditionele IJslandse liederen op tijdens een huiskamerconcert voor vrienden en familie, inclusief oma. Svavar Knútur vertelt graag zijn verhaal, soms bijna net zo persoonlijk als zijn muziek.

Knútur groeit op in het ruige noorden van IJsland op een boerderij in een van de koudste delen van IJsland; de Skagafjörður. Zijn vader is visser, boer en uitvinder, terwijl zijn moeder voor de klas staat. Geen gemakkelijk leven, niet alleen vanwege de plek, maar ook door het tamelijk armoedig bestaan dat noodgedwongen geleefd wordt. Zijn tienerjaren beschrijft Knútur als een donkere, eenzame periode. De familie raakt de boerderij kwijt en een tijdlang is er geen vaste woonplek. Ook het feit dat hij niet van sport houdt en meer om poëzie geeft, helpt niet om vrienden te maken op het IJslandse ruige land. Gedurende deze periode zorgt hij een aantal jaren voor zijn grootmoeder en heeft hij nog maar weinig contact met zijn vader, die hij omschrijft als een grappige, maar ook onbetrouwbare dromer. Bovenstaande is slechts een bloemlezing uit zijn verhaal over de eerste twintig jaar van zijn leven die hem hebben getekend, die hem hebben geleerd liefde, familie en vrienden te waarderen en die hem inspireren.

Muziek

Muziek is er altijd, er wordt thuis naar groepen als YES en ELP geluisterd, maar ook naar ABBA’s laatste LP The visitors. Cat Stevens is van beide ouders een muziekliefde, volgens Knútur zo’n beetje het enige in het leven waar ze het over eens waren. Echt aandacht voor de muziek uit de hitparade is er niet, wel een soort allergie voor alles wat hip is. Pas in het midden van zijn twintigerjaren, begint hij een beetje de muziektrends mee te krijgen, maar tot op de dag van vandaag blijft hij moeite hebben met (muzikale) subculturen. Al die groepen die proberen anti-gevestigde orde te zijn, proberen dit zo hard dat ze zelf een soort gevestigde orde worden met dezelfde achterlijke regels als die waarvan ze zeiden er tegen te zijn. Hij zegt maar meteen zelf dat het klinkt als een ‘boze jonge man’, nu ziet hij het vooral als een grote drang om op zijn eigen manier zijn leven te leiden.  

De weinige centen die zijn ouders bij elkaar sparen worden gebruikt om een huisorgel te kopen en op de lokale muziekschool leert hij zijn eerste muziekstukken. Op zijn veertiende pakt hij voor het eerst de gitaar op, maar professioneel muzikant wil hij dan nog niet worden. Gezien zijn jeugdervaringen wil hij een betrouwbare ‘sterke man’ zijn die voor zijn familie kan zorgen. Maar uiteindelijk, zo tegen zijn dertigste levensjaar, realiseert hij zich dat er geen ontkomen aan is, dromen zijn er om gevolgd te worden. De drang wordt te sterk en hij durft te kiezen, maar wel op een dusdanige manier dat zijn, inmiddels eigen gezin, er niet onder zal lijden. Hard werken, veel zaken aanpakken, niet alleen zelf muziek maken maar ook les geven aan kinderen en organiseren van muziekgerelateerde activiteiten. De muziek die hem steeds meer gaat aanspreken is die van Nick Drake en Bonnie Prince Billy. Muziek waarin eenvoud, authenticiteit en eerlijkheid een rol speelt, muziek die hem inspireert.

In 2007 ziet hij voor het eerst een ukelele en raakt verliefd op dit instrument dat iedereen ziet als een soort grappig gitaartje voor Clowns. Hij koopt er één in december 2007 in Londen en een maand later speelt hij er op de IJslandse televisie live een liedje mee. De piano, zingende zaag, accordeon en andere instrumenten volgen en een van zijn leukste muzikale herinneringen is het tegelijkertijd spelen van drums, harmonica en accordeon in een liedje van een dark-folk groepje waar hij in 2008 deel van uitmaakte. Na het spelen in groepen brengt hij in 2008 zijn eerste solo album uit genaamd Kvöldvaka. Het vertelt zijn persoonlijke verhaal, over de periode na de dood van zijn vader en alles wat daarmee samenhangt. De sfeer van het album omschrijft hij als eenvoudig en puur, met een minimum aan overdubs. Voor zijn tweede album, het vorig jaar verschenen Amma heeft hij dit idee nog verder doorgevoerd, nog maar één instrument per lied. Nog kleiner, nog puurder.

Amma, liederen voor mijn grootmoeder

Video ingesloten

Amma is een eerbetoon aan de liederen van de oudere generaties. Liederen die zijn moeder en grootmoeders zongen. Het zijn liederen die hij lief heeft en toegankelijker wou maken voor jongere generaties. Hij leerde ze van zijn eigen familie en een enkele van een muziekleraar. Het idee kreeg extra kracht toen zijn  grootmoeder kanker bleek te hebben en hij haar iets moois wou geven om te laten merken hoeveel ze voor hem heeft betekend. Zijn platenlabel vond het idee achter Amma zo mooi dat hij alle ruimte kreeg om het uit te voeren.

Zijn maatschappelijke betrokkenheid blijkt niet alleen uit zijn muziek, maar ook uit het feit dat hij naast zijn ‘gewone’ concerten vaak gratis optreedt voor kinderen en ouderen mensen. Dit omdat ze nu eenmaal niet ‘s avonds naar de cafés of clubs (kunnen) komen om te luisteren, terwijl ze er zo enorm van genieten. Inmiddels is hij bezig aan een nieuw album met eigen werk dat in april 2012 zal gaan verschijnen. Net vader geworden van een dochter, lijkt zijn leven op alle fronten in beweging. Als ik vraag of hij ook voor haar zingt bevestigt hij dit meteen, iedere IJslandse ouder zingt voor zijn kind. Zijn lievelingslied om voor haar te zingen is sofðu unga ástin min, dat zoveel wil zeggen als ‘slaap mijn lief kind’ en verhaalt over dodelijk diepe IJslandse gletsjers en de treurige, zeurende natuur van het menselijk bestaan.

Of het door zijn dochter komt, of gewoon door het ouder worden; zijn nieuwe album zal gaan over de liefde. Oude liefde, nieuwe liefde, echte liefde, familieliefde, liefde voor zijn dochter. Liefde die soms moeilijk is, soms heerlijk en een enkele keer catastrofaal. Hij eindigt met de woorden; ‘Ik weet het, zingen over de liefde is verschrikkelijk cliché. Maar het goede van een ‘folkie’ muzikant zijn is dat je niet constant achter nieuwe moderne stijlen hoeft aan te jagen en je ook niet avant-garde hoeft te zijn. Je moet gewoon je echte zelf zijn.”

www.svavarknutur.com

Discografie

Kvöldvaka (2008)

Amma (2011)

Drie lp’s heeft Nick Drake op zijn naam staan, en nog een paar restjes die veel later opdoken. Hoewel zijn oeuvre bescheiden van omvang was, hangt er om zijn werk een mystiek die tot de verbeelding blijft spreken. Zijn vroegtijdige overlijden en zijn moeilijk te peilen persoonlijkheid hebben daar zeker toe bijgedragen. Maar wat blijft intrigeren, zijn de poëtische teksten en de onnavolgbare manier waarop hij ze vertolkte.

Producer Joe Boyd is degene geweest die Nick Drake ‘ontdekte’. In zijn boek White bicycles vertelt hij hoe zijn eerste contacten met Drake verliepen. Hij had Drakes telefoonnummer gekregen van Fairport Convention-bassist Ashley Hutchings met niet meer dan een vage aanbeveling. Hij ging erop in en de zanger kwam langs om een demobandje te brengen, in zichzelf gekeerd en slordig gekleed. Al was Boyd, in zijn eigen woorden, niet ondersteboven van het eerste dat hij hoorde (“een sentimenteel openingsakkoord,” schrijft hij met een afkeer die je bijna kunt proeven), deze aanvankelijke scepsis verdween al snel bij het verder luisteren. De zorgvuldige dictie, de literaire teksten en het zelfverzekerde gitaarspel stonden in scherp contrast met de indruk die hij maakte. Dit leek het werk van iemand die veel ouder en rijper was dan twintig.

Boyd kreeg visioenen van prachtige arrangementen die tekst en muziek ondersteuning en extra diepte zouden geven, probeerde het met een van de mensen die daar doorgaans voor werden ingehuurd maar zag daar snel van af. De middelmatigheid van de begeleiding deed de muziek geen goed. Het alternatief was Robert Kirby, een vriend van Drake, die hij van het begin af aan naar voren had willen schuiven. In eerste instantie zonder succes, omdat Kirby even oud, en dus onervaren, was als Drake zelf. Deze tweede keus bleek een gouden greep, zoals te horen is op het debuutalbum Five leaves left.

De eerste track Time has told me zet de schijnbare tegenstrijdigheden meteen al in een helder licht, maakt onmiddellijk duidelijk waar de kracht van Drake op gestoeld is. Hij weet het lied een intieme directheid te geven alsof hij het speciaal voor één persoon zingt. Met zijn zachte stem en rustig peinzende voordracht suggereert hij een diep inlevingsvermogen. Hij lijkt tot in de uithoeken van de ziel te schouwen en daar alle pijn en onlustgevoelens te willen sussen. Het is de intuïtieve vaardigheid van handen die feilloos een zere plek weten te lokaliseren en met zachte druk verlichting brengen. Maar wat hem zo volwassen doet klinken, is dat hij zich geen moment bezondigt aan theatraal effectbejag. Zijn woorden klinken afgewogen, zonder emotionele uitschieters, alsof ze voortkomen uit zorgvuldige bespiegeling.

Ook kun je van meet aan horen met hoeveel zorg die stem omgeven is. Joe Boyds vaste opnametechnicus John Wood heeft de zangmicrofoon vlak voor Drake geplaatst, zodat er geen detail verloren gegaan is. Tegelijkertijd heeft hij de hoogste frequenties onderdrukt, waardoor de zang nog warmer en zachter klinkt, maar ook wat wazig alsof er nevelslierten doorheen trekken. Het onderstreept de dichterlijke meerduidigheid van de woorden en de melancholieke, licht herfstige sfeer in de muziek. Daar doorheen weeft zich het gitaarspel van Drake, ritmisch functionele en puntige akkoorden met hier en daar een bescheiden uitstapje – een paar tonen die de melodie van zijn zang even in een nieuw licht zetten.

De kern van zang en gitaar ligt ingebed in een terughoudende, maar effectieve begeleiding. Op een aantal tracks is die in handen van studiomusici die de arrangementen van Robert Kirby spelen – strijkers, een hobo en een fluit. Alles draagt bij aan de ingehouden en droefgeestige stemming, ademt een aristocratische kalmte. Kirby is overigens niet bij alle nummers betrokken geweest. Bij een aantal staan de namen vermeld van Pentangle-bassist Danny Thompson, Fairport-gitarist Richard Thompson, pianist Paul Harris en percussionisten Rocki Dzidzornu en Tristan Fry, die geen bewerkingen speelden, maar hun partijen ter plekke bedachten en uitwerkten.

De muziek ontleent zijn kracht ook aan de teksten. De woorden voegen zich heel natuurlijk naar de ritmiek van elk nummer. Drake drukt zijn overpeinzingen uit in een taal die wars is van cliché’s. Al gebruikt hij herkenbare beelden, hij weet ze steeds een persoonlijke en ongewone draai te geven, zoals in het laatste couplet van Cello song:

So forget this cruel world
Where I belong
I’ll just sit and wait
And sing my song
And if one day you should see me in the crowd
Lend a hand and lift me
To your place in the cloud

Ondanks alle hooggespannen verwachtingen bracht Five leaves left niet het succes dat Drake en Boyd gehoopt hadden. De plaat kwam op een ongelukkig moment uit. Leonard Cohen had juist een stormachtig debuut gemaakt met zijn hit Suzanne, en Drakes werk week te sterk af van de larmoyante bekentenislyriek die Cohens liedjes kenmerkte om hetzelfde publiek aan te spreken. De promotie liet te wensen over, zodat er in de media te weinig aandacht voor het album was. Alleen John Peel wist de muziek op waarde te schatten. Tot overmaat van ramp bleek Drake niet het vermogen te hebben om contact te leggen met het publiek dat naar zijn concerten kwam. Tussen de nummers door was hij vooral bezig met het verstemmen van zijn gitaar. Een tournee waarin hij de plaat meer bekendheid had kunnen geven moest gaandeweg afgebroken worden omdat hij zich geen raad wist met zijn houding tegenover de mensen in de zaal.

In weerwil van dit gebrek aan succes bleef Boyd in de zanger geloven, en hij nam een tweede plaat met hem op, Bryter layter. De bedoelingen zullen ongetwijfeld goed geweest zijn, en Boyd zegt zelf dat dit zijn favoriete Nick Drake album is, maar steeds doet de begeleiding van de nummers geforceerd aan. Het is allemaal te jazzy en te poppy, compleet met achtergrondzangeressen. Deze plaat wordt evenmin een succes en Drake moet er bijzonder ongelukkig mee geweest zijn. Hij verwijt Boyd dat er weinig terecht gekomen is van de roem die hem werd voorgespiegeld. Het blijkt ook uit het feit dat hij nog één poging waagt, zonder enige opsmuk – alleen zang en gitaar, op een nummer uitgebreid met zijn eigen pianospel. Was Five leaves left melancholiek, deze zwanenzang Pink moon is ronduit gedeprimeerd. Nog geen half uur muziek, maar van een bijna pijnlijke intensiteit.

Sinds Bryter layter was het langzaam bergafwaarts gegaan met Drake. Hij trok zich meer en meer in zichzelf terug, kreeg een zenuwinzinking en ging uiteindelijk weer in zijn ouderlijk huis wonen. Daar overleed hij aan een overdosis medicijnen die hij kreeg om zijn depressies te bestrijden, 26 jaar oud. De lijkschouwer ging uit van zelfmoord, een conclusie waarover tot op heden de meningen verdeeld zijn.

Deze omstandigheden hebben bijgedragen aan de mythevorming rond Nick Drake, die ook gevoed werd doordat er weinig bekend is over zijn persoonlijke leven, over zijn drijfveren. Het ligt daarom voor de hand zijn teksten nageplozen worden op aanwijzingen voor de mens achter de muziek. Opvallend genoeg hebben veel van de teksten op Five leaves left de liefde als onderwerp, maar is onbekend hoe actief hijzelf op dat gebied was. Daar staat tegenover dat de tekst van Fruit tree grotendeels profetisch is gebleken. In een van zijn laatste optredens hield Drake midden in dat nummer op met zingen. Hij verliet het podium om niet meer terug te keren – alsof hij zich op dat moment ten volle realiseerde hoezeer de woorden op hemzelf van toepassing waren.

Fame is but a fruit tree
So very unsound
It can never flourish
’til its stock is in the ground

Fruit tree Fruit tree
Open your eyes to another year
They’ll all know
That you were here when you’re gone

Nick Drake – Five leaves left (Island IMCD 8)

Uitgebracht: 1 September 1969
Opgenomen: juli 1968 – juli 1969 bij Sound Techniques, London
Speelduur: 41:43
Luisteren: Spotify Het Meesterwerk

Lezen:
Joe Boyd – White bicycles, making music in the 1960s (2006)
Trevor Dann – Darker Than the Deepest Sea: The Search for Nick Drake (2006)

Op het web:
http://www.brytermusic.com/

Dit Meesterwerk verscheen in © New Folk Sounds 111 – juni/juli 2007

Bellowhead won vijf maal de BBC Folk Award voor beste live act. Dat het goed is kunt u binnenkort bevestigen na bezoek aan een van hun drie Nederlandse of drie Belgische optredens (zie agenda). Voor deze toer spraken we met leider, multi-instrumentalist, componist, arrangeur en ‘opzweper’ Jon Boden.

<p>Bellowhead - Hedonism</p>

Bellowhead ontstond rond 2004 als spin-off van het duo John Spiers (trekzak, zang) en Jon Boden (viool, zang). Het duo had inmiddels een behoorlijke reputatie opgebouwd, maar ter frustratie van Boden en Spiers stonden zij nooit als afsluitende act op een festival. Zoals weinig Britse folkbands, constateert Boden. “Zo’n afsluitend concert brengt een andere sfeer met zich mee en je kan toewerken naar een absoluut hoogtepunt. Je zag wel wereldmuziekformaties staan, maar nauwelijks een groep die traditionele Britse folksongs bewerkte. Dat wilden wij anders.” Vastzittend in een file op weg naar een concert in 2004 bespraken ze de mogelijkheden. “John is naast gedreven folkmuzikant eveneens werkzaam als DJ en gek op disco. Ik heb een klassiek geschoolde achtergrond en heb me gestort in het bewerken van Britse traditionals. We wilden onderzoeken of een combinatie mogelijk was.”

De eerste nummers die Bellowhead bewerkte stamden hoofdzakelijk uit het Boden-Spiers repertoire. “Als duo hadden we alle grenzen verkend. En ondanks dat we de muziek maximaal uitgewerkt hadden in een duobezetting, bleef er ruimte voor invulling door andere instrumenten mogelijk. In het begin was het een angstig experiment. We wisten niet of het werkte en aansloeg. Maar we zijn enorm gegroeid, vooral als live act.” Het arrangeren voor een 11-koppige band is sowieso geen sinecure. Boden geeft aan dat het niet veel verschilt van de gebruikelijke methodiek bij folkmuziek. “Iemand komt met een idee. Dat is meestal op papier uitgewerkt. Daarna lopen we het hele nummer als band door, vullen aan, schrappen, veranderen etc. Het arrangeren is dus een bandproces. Drie van ons hebben een achtergrond in het bewerken van partijen. Maar in feite kan iedere folkmuzikant liederen bewerken. Dat is de grondslag van je bestaan als folkmuzikant. Desondanks neemt dit niet weg dat het arrangeren voor elf man een heidense klus is. De hoeveelheid en verscheidenheid van de instrumenten geven veel mogelijkheden en het is reuze interessant.” Het instrumentarium van Bellowhead kan je groefweg indelen in een blazerssectie (saxofoon, trompet, tuba, trombone, hobo), een stringsectie (vier violen, cello) en percussie, aangevuld met melodeon, bouzouki, mandoline of banjo. Geen of weinig instrumenten die akkoorden kunnen voortbrengen. Boden: “Die harmonieën maken we met z’n allen. Met de blazers en de violen is dat uiteraard goed mogelijk. Spiers (melodeon) en Benji Kirkpatrick (snaarinstrumenten) zijn de enige met een instrument die dat kunnen. Het zou wellicht een stuk makkelijker zijn als we een echt harmonie-instrument hadden. Geen keyboard, maar concertina of zo. Dat instrument is chromatisch. Dat komt er nog wel in.”

Een opmerkelijke rol in de formatie speelt de blazerssectie. Niet zo vreemd in Britse folk zou je zeggen. Ik vraag of de aanpak van Bellowhead verschilt met die van gekende groepen met een blazerssectie als Brass Monkeys en Home Service. “John en ik zijn beide grote fan van Brass Monkeys en de link met Benji (vader John Kirkpatirck, accordeonist in Brass Monkeys) is eveneens duidelijk. Maar ik heb altijd het idee gehad dat de Monkeys er meer uit hadden kunnen halen. Home Service had ik tot voor kort nooit eerder gezien. We willen echter niet kopieren en onze aanpak verschilt wezenlijk. Wij hebben die disco aanpak via Spiers. Het is uiterst dansbaar. De methodiek van disco aanpak transformeren wij naar de folk met behulp van de string en brass sectie. Niemand heeft dat eerder gedaan.”

<p>Bellowhead promo</p>

Entertainment

Inmiddels heeft Bellowhead vier volwaardige albums, een EP en een tweetal DVD’s op haar naam staan. Daar zit relatief veel live werk bij. Welke ontwikkeling heeft Bellowhead tussen de EP Onymous  en de laatste cd Hedonism doorgemaakt? Jon Boden: “De eerste twee hebben we zelf geproduceerd. Dat was heel interessant en leerzaam. Maar we merkten toch dat het beter is als iemand een totaal overzicht heeft. Die een oogje op andere dingen houdt die niet direct gelieerd zijn aan het muzikale. Het werd John Leckie, een man met een enorme staat van dienst, waar we heel content mee waren dat hij uberhaupt onze cd wilde produceren. Hij heeft veel popalbums geproduceerd (varierend van The Muse, Radiohead tot George Harrison en Pink Floyd, maar ook New Order en Los Lobos, MR). Toch heeft hij ook connecties met de klassieke muziek en gaat zich ook meer en meer richten op wereldmuziek, jazz. Hij was de ideale persoon om dit te doen. Niet beperkt tot één hokje.” Het opnemen van een album in de studio met elf energieke, zeg maar ADHD folkies, moet een hell of a job zijn. Boden: “Een cd opnemen is het moeilijkste wat er is. We zijn de laatste jaren steeds meer gaan focussen op het live gebeuren. Kaal in de studio is dan heel lastig. Het beste voor ons is om dan toch een live situatie te ensceneren door gasten uit te nodigen. Dan nog… elf mensen produceren een heleboel lawaai. We registreren namelijk zoveel mogelijk direct en zo min mogelijk multitracking. Je moet voor ogen houden dat de structuur van een cd anders is dan een optreden. Hedonism is een studiocd maar heeft de intentie van een live cd. De opvolger zal meer een studio gebaseerd product zijn.”

Entertainment en show zijn bij Bellowhead hoofdingredienten. De groep brengt een aanstekelijk en avontuurlijk optreden, daagt het publiek uit, niet alleen in meezingen, maar vooral om te bewegen. Er lijkt zelfs sprake van een uitgedachte choreografie op het podium. Volgens Boden is daar niks verkeerds aan.

“Entertainment is geen vies woord. Het publiek betaalt tenslotte om vermaakt te worden. Alles in Bellowhead is wat uitvergroot: geluid, het visuele aspect. We maken het zo aantrekkelijk mogelijk. We spelen ook bewust voor een sta-zaal. Of ik Bellowhead nog als een folkgroep beschouw? Ja zeker. Het is folkmuziek, verpakt in entertainment en met een lach. Maar ook serieus. We spelen louter traditioneel materiaal dat bewerkt is. Daarmee staan we dicht bij de bron, alleen de uitvoering is anders. En ook ons publiek bestaat uit folkliefhebbers. Zij hebben die kennis en kunnen de experimenten waarderen. Zelfs wat je de oude generatie kan noemen ondersteund ons, al zijn we wellicht niet hun favoriete band. We trekken de folkmuziek uit de scene, maar de ingredienten zijn nog steeds de oude liederen, de morris dances, de ceilidhs etc. En we boren een nieuw publiek aan. Dat is wel leuk, de samenstelling van ons publiek. Je kan niet zeggen dat er alleen jongeren op onze concerten af komen. Je ziet genoeg ouderen. Het is een soort communale beleving. ‘It’s all together now’.”

Wanneer we het repertoire van Bellowhead bekijken zien we inderdaad gekende en onbekende traditionals staan, af en toe aangevuld met een eigen melodie in een medley. Maar nauwelijks of geen eigen gecomponeerde liederen. Dat is toch wat vreemd met uitstekende componisten in de groep, waarvan Boden er zelf één is. “De componeerkwaliteiten komen wel terug in de arrangementen, maar tekstueel is het aandeel nihil. We houden vast aan die traditionals. Onze kijk op dingen, de manier van uitdrukken is anders dan hoe dat in de traditionals spreekt. Wij schrijven in een eigentijdse popbeinvloede manier. Ik kan niet componeren zoals in die oude folkliederen. Het is een bewuste keuze om dat buiten de deur te houden. Bovendien hebben we allemaal onze eigen achtergrond en invloeden. Van jazz, klassiek, folk tot funk en disco. Dat zou een gegarandeerde rotzooi worden. Rudyard Kipling en Jacques Brel zijn de uitzonderingen. En Richard Thompson is iemand die het bijvoorbeeld wel kan.”

Nog één prangende vraag voor de groep die de hedendaagse folkmuziek buiten het geijkte kader bracht, zowel muzikaal als naar uitvoeringsplekken. Je zou het verwijt kunnen krijgen dat ‘die folkies absoluut niet geemancipeerd zijn’. In de formatie van elf vinden we maar één vrouwelijke muzikant terug. Zijn er nu in Engeland niet meer goede vrouwelijke folkmuzikanten of is het een strikte mannenaangelegenheid? Jon Boden: “Ja, we hebben slechts één muzikante. Soms spelen we met twee. Maar inderdaad, misschien goed om dat eens nader uit te werken.”

Leven vanuit je passie en je dromen waar maken, dat zou iedereen moeten doen. Talent op het gebied van de ritmische gymnastiek Alet Brinksma uit Leeuwarden volgde haar hart en ging op jonge leeftijd naar het land van de flamenco, Spanje. Er is geen andere keus als je ambities bij de flamenco liggen. Alet maakte haar droom waar en als flamencodanseres Margarita Alet heeft ze inmiddels al met grote namen samengewerkt en treedt regelmatig op in Spanje, maar ook daar buiten. Op dit moment is ze samen met gitarist Miguel Puerta in Nederland.

Margarita Alet (foto: Auke Wiersma)

Vrijdag 23 december was er een bijzondere flamenco-voorstelling met de naam Flamenco-passie in Leeuwarden, de geboortestad van Margarita Alet. De liefhebber van Spaanse muziek kon genieten van een gevarieerd programma. Behalve Margarita Alet met haar vaste gitarist Miguel Puerta, die samen onder de naam Flamenco Candela flamenco dansacts opvoeren, werd er in wisselende samenstelling opgetreden door Denise Rivera, de Spaanse zanger Juan Peñas en de Friese gitarist Johan Keus.

Miguel Puerta en Johan Keus (foto: Auke Wiersma)

Johan Keus is vooral bekend vanwege zijn samenwerking met de Friese folkzanger Ernst Langhout, waarmee hij onder andere twee CD’s met Friese vertalingen van Dylan nummers opnam. Keus is een veelzijdige muzikant met een brede belangstelling op het gebied van wereldmuziek. Naast live-optreden met verschillende muzikanten, wordt hij regelmatig gevraagd om als studiomuzikant mee te werken aan de realisatie van een nieuwe CD. Tijdens de opnamen van een radio-uitzending over de Spaanse avond “Passie voor Flamenco” voor de Friese Omroep raakte Johan’s vrouw in gesprek met Miguel Puerta en nodigde hem uit om met haar man kennis te maken. Dat resulteerde in een avond jammen, waarna onder het genot van een fles wijn het idee ontstond om samen een aantal nummers te spelen tijdens de voorstelling in Romein. De beide heren genoten zichtbaar van het samenspel. Wie weet welke samenwerking hier nog uit volgt.

De sinds 1998 in Nederland woonachtige latin zangeres Denise Rivera kreeg landelijke bekendheid na de Koninginnedag van 2008, toen ze in Makkum, gekleed in een Friese vlag jurk koningin Beatrix aan het salsa dansen wist te krijgen. In 2008 kwam haar cd Un Nuevo Ser uit. De gelijknamige single is gebaseerd op In Nije Dei van De Kast. De tekst is niet letterlijk vertaald naar het Spaans, maar is meer een vertolking van het levensverhaal van Denise. Spanje achterlaten, in Nederland opnieuw beginnen en haar droom volgen. De levensloop van Denise Rivera lijkt op het aansprekende verhaal van Alet Brinksma, die Nederland verliet om in Spanje haar droom te volgen. De Spaanse versie van In Nije Dei werd door de in La Paz geboren zangeres gezongen met begeleiding van Miguel Puerta. Begin 2011 is de cd ook in China uitgekomen,

Voor mij voegt dans vaak weinig toe als ik een concert bijwoon. Bij flamenco ligt dat totaal anders. De dans en muziek zijn hier onlosmakelijk met elkaar verbonden. Flamenco moet je horen en zien, het gaat om de totaalbeleving van muziek en show.

Miguel Puerta zit eerst alleen op het podium en haalt prachtige pure en diepe klanken uit zijn flamencogitaar. Dan komt Margarita, heel langzaam als een sprookjesachtige verschijning het podium op. Eerst rustig met sierlijke bewegingen, dan staat ze stil en neemt een trotse houding aan. Vervolgens gaat het tempo omhoog en de bewegingen van de danseres worden heftiger. Ze stampt mee op de maat. Miquel roept kreten die ik niet kan verstaan, maar het is duidelijk een aanmoediging voor Margarita om een soort topprestatie te leveren, als een coach die zijn sporter over de finish schreeuwt. Een gevoel van overwinning tijdens de climax van het nummer is duidelijk voelbaar.

De muzikanten genoten zichtbaar van de samenwerking. Ik denk dat Flamenco-passie nog wel een vervolg gaat krijgen, op welke manier dan ook.

Links:
Denise Rivera
Flamenco Candela
Johan Keus

Nieuwe blues in oude stijl! Of omgekeerd?

Twee jaar geleden was de Noorse meidengroep Katzenjammer dé revelatie op het Dranouter festival. Ze speelden toen in de clubtent. Dit jaar was hun optreden in de grote Kayam nog volop bezig toen in de clubtent C.W. Stoneking aantrad. Vandaar wellicht dat bij de aanvang van zijn concert deze tent maar matig gevuld was. Maar naarmate zijn recital vorderde groeide de belangstelling én het applaus. Voor mij werd C.W. Stoneking dé Dranouter revelatie van 2011.

Eén radiohit

In het voorjaar hoorde ik vrij geregeld een nummer op VRT radio 1 dat bijzonder mijn aandacht trok. Alles klonk zo origineel en oud tegelijk. Het leek of er werd een oude grammofoonplaat – of was het nog een wassen cilinder?- gespeeld. De stem van de man klonk net als alle stemmen klonken bij opnames uit de jaren 1920-1930. Die licht nasale klank leek wel uit een soort megafoon te komen. Een energieke muzikale inleiding op koperinstrumenten deed me eerst aan Balkanmuziek denken, maar de zang die volgde voerde me naar Amerika. De blazers kwamen misschien wel uit een Mardi Gras optocht in New Orleans. Het lied fascineerde me. The Love Me Or Die was de titel van het lied, maar de naam van de zanger kon ik maar niet verstaan. Een zoektochtje op de radio 1 website leerde me dat het om C.W. Stoneking ging. Hij bleek net een tournee achter de rug te hebben in Engeland, Nederland, België en Frankrijk. Het zag er dus niet naar uit dat ik die Australische muzikant en zanger vlug live aan het werk zou kunnen zien. Jammer. Maar bij het verschijnen van het programma van Dranouter 2011 stond zijn naam op de affiche. Dat optreden wou ik niet missen, zo nieuwsgierig was ik naar een concert van Stoneking.

Het concert

Bij de micro zijn een viersnarige banjo en een dobrogitaar opgesteld. Er verschijnt een lange man op het podium in een lange witte broek en met een wit hemd met rood vlinderdasje. Zijn lange haren zijn achterovergekamd en met gel (of is het nog echte ouderwetse ‘brillantine’?) bijeen gehouden. Hij is vergezeld van vier muzikanten van zijn band, The Primitive Horn Orchestra. Trombone, trompet, tuba, contrabas en slagwerk zijn de instrumenten. Al bij de eerste gezongen zinnen weet je dat die fascinerende stem, die klinkt als een opname uit lang vervlogen dagen, echt is. Dus geen technische trucs op die in een studio opgenomen radiohit. Wanneer de kopers invallen klinken ze nog feestelijker en gedrevener dan op de radio. Lied na lied word ik steeds meer geboeid door die zanger-muzikant die, schijnbaar gevoelloos, zijn liederen zingt. Het ene klinkt al melodieuzer dan het andere, maar lied na lied weet hij mij meer en meer te boeien. Zowel bij de liederen die hij alleen op banjo of gitaar begeleidt, als bij deze begeleid door zijn orkest kijk en luister ik met groeiende verbazing. Daar staat een man die weet wat hij wil en die ten volle zijn ding doet, wars van elke mode of commerciële eis. Een artiest dus. Ik blijf met één vraag zitten. Zingt die man oude nummers uit het bluesrepertoire of zijn het eigen nummers?

Twee cd’s

De twee cd’s die van C.W. Stoneking in de handel zijn brengen het antwoord. Op een kleine uitzondering na staat voor alle nummers te lezen: tekst en muziek: C.W. Stoneking. De cd waarmee hij het eerst Europese muziekliefhebbers bekoorde werd in 2008 opgenomen en hier te lande in 2010 verdeeld. De titel luidt Jungle Blues. Als gevolg van het succes van zijn Europese tournee wordt sinds het voorjaar 2011 ook zijn eerste cd met eigen werk, King Hokum uit 2006, hier verdeeld. Het zijn allebei bluesplaten die je met plezier beluistert en herbeluistert. Al doen ze je meteen aan oude bluesplaten van bijna een eeuw geleden denken, je voelt een artiest aan die zijn geliefkoosde muziekstijlen verwerkt tot een eigen oeuvre. Verhalende liedteksten met veel humor waarbij hokum blues, calypso, boogie woogie en vroege jazz de muziek inspireerden. Of hoe een Australiër, in 1974 uit geëmigreerde Amerikaanse ouders geboren, dankzij de platencollectie van zijn vader een liefde voor die oude muziek in liederen van de eenentwintigste eeuw omzet. Zal die revelatie van Dranouter 2011, die zichzelf ‘Composer of blues, hokum and junglemusic’ noemt, er over enkele jaren ook terug te horen zijn? Voor mijn part mag dat best.

http://cwstoneking.com

King Hokum King Hokum Records KHR-01CD / Bertus Distribution
Jungle Blues King Hokum Records KHR-02CD / Bertus Distribution

Al ruim vier decennia is Sido Martens actief als muzikant in folkgeoriënteerde groepen en als solist. De meeste bekendheid vergaarde hij met Fungus, maar de laatste jaren weet hij zich als maker en vertolker van introspectieve Nederlandstalige liederen nadrukkelijk in de kijker te spelen. Natuurlijk een kijkje achterom, maar vooral ook veel hier en nu. En enig licht op de vraag waar de verschillen zitten tussen het solo opereren en het spelen in een band.

Sido Martens (foto: Reyer Boxem)

Nadat ik in 1975 uit Fungus stapte heb ik heel lang als solist opgetreden. Uiteindelijk stopte ik rond 1982 helemaal met muziek. Toen ik in 1995 gevraagd werd op de melodie van Kaap’ren varen een wervende tekst te maken om Friesland te promoten, vond het reclamebureau dat ik dat zelf wel kon gaan zingen en spelen, want ik speelde tenslotte ooit in die band… Zo geschiedde, ik stapte uit mijn eigen schaduw en begon weer liedjes te maken en op te treden. Eerder had ik al bezworen dat nooit meer in mijn eentje te doen, maar ja, de praktijk is weerbarstig. Logistiek en vooral ook financieel is een bandje meestal een moeizaam verhaal. Het is eenvoudiger en goedkoper alleen te gaan. Bovendien kun je dan lekker je eigen gang gaan, want ik ben in aanleg toch wel een solist, een einzelgänger. Solo is moeilijker, je kunt je niet verschuilen en moet met de billen bloot, ook als je je dag niet hebt en het niet lekker gaat. Bovendien mis je de interactie met medemuzikanten, want die voegt wel een dimensie toe. Maar ik heb geen hekel aan solo optreden. Gelukkig spelen we tegenwoordig met enige regelmaat als trio: Lielian Tan op drums en Willo de Bildt op basgitaar, die ook meespelen op de cd Drang. Dat vind ik toch wel weer heel mooi om te doen.

Drang verscheen via Munich. Wat is in de praktijk het verschil gebleken met uitgeven in eigen beheer?

Je distributie is beter, je bestrijkt een groter gebied. Bovendien heeft Munich iemand in Hilversum die de media kan voorzien. En een heus label heeft dan wat meer zeggingskracht. Maar ik moet zeggen dat via mijn eigen website en optredens ik toch ook wel mijn doelgroep, die echt klein is, bereik. Ach, de verkoop van cd’s zit al jaren in het slop. Grote aantallen verkoop ik dan ook niet, kom zelfs niet uit de kosten. Toch vind ik het belangrijk mijn muziek via een geluidsdrager onder de aandacht te brengen. Voor mijn gevoel is zo’n schijfje een mooie, ook letterlijke, afronding van het hele proces van liedjes maken.

Hoe blijf je geïnspireerd?

Er is met muziek, met tonen en klanken, zo veel mogelijk. Dat verbaast en verwondert me altijd weer, ’t is steeds een ontdekkingsreis. Je zit gewoon wat te pielen en dan is er plotseling een melodie, een loopje, een gekke toon, een wringend akkoord. Tenminste, zo werkt het bij mij. Puur intuïtief, al associërend maak ik ook mijn teksten. Niet met een vooropgezet plan van nu wil ik een zus-of-zo liedje maken. Ik doe gewoon, laat het komen. Opmerkelijk is wel dat in retrospectief heel veel liedjes wel degelijk een afgerond verhaal vertellen en dat ik toch precies zeg wat ik bedoelde en voelde. Vaag, ik weet het, maar fascinerend blijft het. Dat is maar goed ook, anders zou het een kunstje worden. Maar ik kan ook wel over een specifiek onderwerp schrijven, als ik me bijvoorbeeld boos en triest voel over het onrecht dat Foekje Dillema is aangedaan, dan voel ik haar verdriet, die machteloosheid en laat dat neerslaan in de tekst. Tenminste, dat probeer ik dan.

Wanneer het ophoudt? Tja, ik weet het niet. Misschien nooit, misschien morgen, ik heb me daar wel eens druk om gemaakt, maar daarmee frustreer je alleen jezelf. Heb uiteindelijk wel geleerd meer te relativeren, dat kon ik vroeger heel slecht. Maar het leven dwingt je er wel toe. Dat klinkt dramatisch, maar als je dat niet oppikt wordt het nog veel moeilijker allemaal. Ben van nature al geen een lachebekje. Het gekke is dat het lijkt alsof er steeds meer komt, dat het niet stopt. Verontrustend bijna. De hoogste tijd om eens een keer goed en langdurig in therapie te gaan, ha.

Als je de periode overziet van jouw start als muzikant tot nu, wat valt je dan op?

Sido Martens (foto: Auke Wiersma)

Dat muziek maken in het algemeen professioneler is geworden. Veel meer een beroep dat je uitoefent. Eerder was het een hobby: ach, leuk dat je gitaar speelt maar waar wil je dan van leven, in die trant. Je rommelde maar wat aan. Dat deden ook veel zaaleigenaren en organisatoren, dat heeft me nog veel bezoekjes en uitleg gekost bij de Belastingdienst. Je was maatschappelijk vogelvrij. Nu is het beter gestructureerd.
En het opnemen is dankzij de digitale techniek een stuk eenvoudiger. Toen ik met Fungus voor het eerst in de studio zat in 1974 was dat heel bijzonder. Je had een handjevol echte studio’s in Nederland, nou dat was wat. Een schoolreisje, je keek je ogen uit in die grote EMI studio in Heemstede. Maar de druk was groot: een beperkt aantal dagen en dan moest het klaar zijn.

Toen ik mijn eerste solo-elpee opnam in 1976 had ik vier dagen: drie om op te nemen en één om te mixen. Bij de tweede plaat ging het dan ook mis: ik speelde, afgezien van de drums, zelf alle instrumenten, moest een soort Nederlandse Mike Oldfield worden. Alleen had die een jaar de tijd, een 24-sporen Studer thuis en meer talent, ha. Van dat gedoe raakte ik echt overspannen omdat ik steeds door moest: ging de gitaar niet, dan maar de bas, lukte de mandoline slecht, dan maar enzovoort. Brrr. Nu heeft iedere muzikant thuis wel iets staan waar je hoogwaardige opnames mee kunt maken. Dan heb je de tijd aan jezelf. Zo doe ik het nu ook. En hoewel echte tape toch lekkerder klinkt, is het gemak van digitaal niet te versmaden. Alleen: maak op tijd je back-ups, want anders… Helaas door schade en schande wijs geworden.

Maar zonder passie ben je nergens. Opleidingen zat, maar muzikant zijn is geen truc die je kunt leren, dat is een overtuiging die nooit tot wasdom komt zonder talent en bevlogenheid. Ik ben begonnen omdat muziek mij ontroerde, raakte, iets losmaakte, me steunde. Of dat in mijn geval nu door bijvoorbeeld Bob Dylan, The Small Faces, Vivaldi, Bert Jansch, Tim Buckley, Stravinsky, Sandy Denny, Frank Zappa, Tony Williams, The Who of Jack Bruce kwam, de ontroering, dat onnoembare en onbestemde gevoel, die verwondering is essentieel. Kriebels in je buik, kippenvel op je armen, een soort van verliefdheidskoorts.

Wat mag niet verloren gaan?

Integere muziek. Oprecht en eerlijk. Ik probeer dicht bij mezelf te blijven. Wat ik maak is wat ik ben. Dan maar voor een bescheiden publiek. Status of roem bewust najagen is jezelf voor de gek houden. Dat werkt niet. Net als het recept voor een hit. Hoe vaak kwam dat vroeger niet aan de orde bij de platenmaatschappij? Met Fungus, maar ook bij mijn solo-platen: er moest een hit komen. Kaap’ren varen, een bescheiden hitje, is gewoon ontstaan zonder hitgedachte. Uitgangspunt was: muziek maken zoals wij dat wilden en voelden op dat moment; dan en daar. Dat principe, die instelling moet je koesteren.

Wat moet nooit meer terugkomen?

De gedachte dat folk synoniem is voor geitenwollenssokken, gebatikte jurken en brandnetelthee. Niets ten nadele overigens van genoemde producten en al helemaal niet van de consument van dit alles. Zelf draag ik graag handgebreide geitenwollenwanten in de vrieskou, want gitaarspelen met verkleumde vingers is een straf, ha. Dat oubollige en sleetse imago dat folk lang aankleefde is gelukkig verdwenen.

www.sidomartens.com

Twee zingende vogels, gebekt in dezelfde Vlaamse tuin

In het komend theaterseizoen* maken Vermandere en Verminnen een gezamenlijke ­tournee door Nederland. Twee groten uit de Vlaamse kleinkunst, die elk al veertig jaar in het vak staan, zullen tussen Roosendaal en Leiden een tiental podia delen.
Uit nieuwsgierigheid rond dit initiatief brachten we beide zangers samen rond de tafel. Een interview is het niet geworden. De twee begonnen spontaan een dialoog die uw verslaggever enkel te noteren had. We vatten dit gesprek hieronder samen. Uiteraard staat J voor Johan en W voor Willem.

© Foto: Jo Clauwaert

Vlamingen in Nederland
J: Ik hoorde mensen over Willem zeggen: “Hij zingt in een streektaal. En toch verstaan we hem.” Dat vind ik formidabel.
W: Het is een oervraag van de West-Vlamingen aan mij: “En als je naar Holland gaat, verstaan ze u daar?” Dan antwoord ik: “Als ik zou zingen zoals jullie spreken, dan zouden ze me niet verstaan.” Ik zing inderdaad een gekleurde taal. Schaatsen bijvoorbeeld is bij ons ‘schaverdijnen’. Wat dat betreft kreeg ik lang geleden, na een optreden in Amstelveen, het mooiste compliment van Jacques Klöters, toch een naam op het gebied van chanson en cabaret. Hij zei: “Willem, ik heb het gevoel dat ik mijn hele leven al rondzwerf, op zoek ben. Vanavond ben ik thuisgekomen in mijn taal.” Dertig jaar geleden al zei Jari Demeulemeester van de Ancienne Belgique me: “Als ik jou hoor worden mijn ancestrale gevoelens wakker.” Het is omdat ik gebruik maak van die oer-West-Vlaamse woordenschat dat Nederlanders me komen zeggen: “Wat heb je toch mooie woorden.” Mij moeten ze niet meer vragen of ze mij verstaan. Als ik nu veel jonge groepen bezig hoor, dan kan je ze niet verstaan want de decibels overtreffen alles.

J: Het is niet enkel dat. Als je zingt moet je een taal projecteren. Het is als een toneelspeler die zegt dat hij achteraan gehoord moet kunnen worden. Dat heeft niet zozeer met volume te maken maar met je machinerie. Wat je ook zingt, je moet je lied projecteren naar de mensen Als die taal dan woorden bevat waarover de mensen vragen moeten stellen, dan is dat nog veel toffer. De Vlaamse taal hoeven ze niet te vertalen in Nederland. Die heeft nuances en klanken die het warmer en aantrekkelijker maken. Maar samen gaan we naar Holland. (lacht)
W: Ja, met onze geladenheid en onze complexen. Maar ik voel dat de Nederlanders van ons houden. We kunnen niet zonder elkaar.
J:Toch is zingen er anders dan hier. Ik heb de indruk dat na een optreden de Nederlanders naar huis gaan. In Vlaanderen begint er dan een nieuwe voorstelling, dan begint het feest pas echt.

Samen spelen
J: Toevallig hebben wij al twee keer samen opgetreden in Nederland. Het was gewoon het idee van een theaterdirecteur om ons allebei op dezelfde affiche te plaatsen. Als jongste zong ik het eerste deel van de avond. Willem zong het tweede deel. Ik heb toen ontdekt, ook door de reacties van het publiek, hoe dicht wij bij elkaar staan ook al beoefenen we ons vak op een verschillende manier. Vlamingen zijn vertellers. Dat vind ik een sterk punt in wat Willem doet; er zijn de liederen en er is de vertelling. Ik probeer dat ook te doen. Ik heb mijn hele leven gezegd: “Ik studeer voor Willem Vermandere.” (lacht)
W: Ik heb, denk ik, mijn synthese gevonden. Een lach en een traan, tederheid en uit mijn sloffen schieten, af en toe. Ik ben eerder een ‘diseur’ van mijn liedjes, zoals Brassens dat noemde. Johan is een echte vocalist. Zijn stem is zijn instrument.

J: Ik doe iets helemaal anders. Ik probeer ook die vertelling te krijgen, maar probeer vooral echt te zingen. Ik probeer naar de essentie te gaan van wat ik doe. Het heel eigenaardige is, toen we samen optraden voelde ik hoe wij verbonden zijn met elkaar, hoe verschillend onze benadering ook mag zijn.
W: Maar het klikt hé. Uw jazzy manier van zingen en mijn manier van vertellen. En ook onze Zuiderse taal, natuurlijk. Ons ‘Belgisch’, zoals ze dat daar noemen. Want ‘Vlaams’ kennen ze niet. Voor onze tournee moeten we zoeken ook iets samen te doen.
J: Tijdens die tournee zullen we proberen tussen onze twee programma’s een brug te slaan. Ik hoor al hoe Willem mij een moment mee zal komen begeleiden op zijn basklarinet. Dat in­strument kan zo diep gaan in het gevoel. Ik zie ons ook iets doen in het Frans. Willem vertelde me dat hij een aantal van zijn chansons in het Frans vertaalde. Je moet weten dat het Frans voor mij bijna even natuurlijk is als het Nederlands. Ik ben geboren in die smeltkroes van Brussel.
Hierop declameert Vermandere spontaan een hele strofe van De Wind in het Frans.

J: Ikzelf schreef ook enkele liederen in het Frans en won in 1975, uitgerekend op 11 juli, de Vlaamse nationale feestdag, het festival van het Frans chanson in Spa. (lacht) De hele francofonie was daar. De Canadees Charlebois heeft in een ander jaar hetzelfde concours gewonnen. Ikzelf zing bijna altijd een liedje in het Frans. Ik ben schatplichtig. Tenslotte komen wij voort uit de oude traditie van de troubadours. Dat begrip is geëvolueerd door de eeuwen maar ik kan niet zeggen dat ik iets heb uitgevonden. Ik heb mijn synthese gemaakt van alles waar ik van hield. En voor mij was dat vooral het Franse chanson. Ik heb altijd die binding met het Frans chanson behouden. En Willem is zeker ook beïnvloed door de Québecois Félix Leclerc en zijn Moi, mes ­souliers ondermeer.
W: Of zijn La chanson du pharmacien.

© Foto: Jo Clauwaert

Zichzelf blijven
W: Wat wij eigenlijk doen op het podium is zeggen wie we zijn. Het publiek mag weten wat je blij maakt, waar je je boos over maakt, met welke blik je naar de wereld kijkt. Lang geleden mocht ik een vijftal keer in het voorprogramma zingen van de blinde Jules De Corte. Het was leuk te horen hoe hij dan lachend zei: “Willem, je ziet er goed uit”, of “Wanneer hebben wij elkaar het laatst gezien?” Maar als gouden raad zei hij me ook: “Het enige wat je als zanger moet doen is zeggen aan de mensen wie je bent.” Het is ook belangrijk om een optreden te doseren, te timen. De volgorde van je liederen moet je opbouwen. Ik zing natuurlijk een lied over de Eerste Wereldoorlog, maar geen twee, zeker niet in een programma van slechts een uur.

J: Timing, dat leer je gaandeweg. Maar wat Willem zegt over vertellen wie je bent, dat klopt. Een mooi voorbeeld hiervan is het Frans chanson van Jacques Debronckart Adelaïde. Daarin zegt hij: “iedereen is van ergens, niemand is van nergens”. Iedereen zingt zoals hij gebekt is. We zingen allebei op een heel andere manier. Maar wat we doen heeft dezelfde intentie. We zeggen waar we vandaan komen, al doe ik dat soms op de meest exotische ritmes. Het is door over jezelf te zingen dat de mensen zichzelf ‘herkennen’. Zo worden wij, zangers, een bevestiging voor de mensen die ons beluisteren. Ik zie drie functies voor onze chansons: een soort troost brengen, mensen wijzen op – dat zijn protestsongs toch – en een soort verbinding maken met anderen. Mensen kunnen daar stil van worden. En een geslaagde avond is voor mij een optreden waarin ook ‘stilte’ is geweest. Er is niet enkel de lach. Er is ook de stilte. Als ik het lied Een vriend zien huilen zing, een vertaling van Brels Voir un ami pleurer, dan voel ik soms een aarzeling bij het publiek voor het applaus. Als dat lukt, dan is de avond echt goed geweest. En daarna moet je natuurlijk het meest vrolijke lied uit je repertoire zingen.

Al veertig jaar
W: Als mensen niets zouden herkennen in onze liederen, dan zouden we al lang stil gevallen zijn. Dan hielden we het geen veertig jaar vol.
J: Je krijgt ook nog steeds bevestiging van wat je doet. In zo’n dubbelconcert is dat bijzonder. Er zijn mensen die in mijn wereld zitten, anderen horen meer in de wereld van Willem thuis. Die vragen zich misschien af of ze die andere artiest ook zouden kunnen appreciëren. En dan blijkt dat toch te lukken.
W: En er zijn ook nog steeds nieuwe luisteraars die ons ontdekken. Ik trad onlangs voor het eerst op in Maastricht. Het was op een literaire avond waar ik tussenin vier maal een paar liedjes zong. Maar toch kwamen op het einde mensen naar me toe die zegden: “Schande dat we nu pas je liederen ontdekken!” Elk optreden is ook apart door die persoonlijke toets. Bij elk optreden moeten mensen het gevoel hebben dat je dit maar één keer doet.
J: Elke avond moet aanvoelen als de eerste en laatste keer dat je het doet.
W: En we zullen die avond die nooit meer terug komt toch niet verknoeien, hé. Wij voelen ons vaak als een spits die elke keer weer moet scoren.
J: (lachend) Mochten wij zingen zoals de spelers van de Belgische nationale ploeg voetballen, dan was ons liedje al lang uitgezongen.

Niet dus. Het wordt binnenkort* minstens tien keer gezongen op Nederlandse podia.

www.willem-vermandere.be
www.johanverminnen.be

*© Dit artikel verscheen eerder in New Folk Sounds 118 (augustus/september 2008)  en wordt in het kader van de folkcanon opnieuw gepubliceerd.

Wanneer je aan liefhebbers vraagt wat een toonaangevende plaat is binnen de geschiedenis van de Nederlandse folk dan vallen meestal de namen Wolverlei en Fungus. Niet alleen omdat ze hun sporen meer dan verdiend hebben, maar ongetwijfeld ook omdat het twee van de meest succesvolle groepen waren. Wanneer je de vraag anders stelt, bijvoorbeeld: wat is de meest bijzondere plaat uit de geschiedenis van de Nederfolk, dan valt verdacht vaak de naam van de groep Chimera. Er verschijnt een soort insiders lachje en, ik heb het meerdere malen meegemaakt, de verteller raakt in vervoering als hij (want het zijn meestal hij-en die hier graag over praten) de schoonheid van Des duivels oorkussen beschrijft. Dat is nog eens andere koek, niets heldere gitaren en jagertjes die naar de wei gaan.

De muziek van Chimera is geheimzinnigheid, een beetje duister en mysterieus. Te gedurfd voor sommigen in de traditionele folkwereld, maar daar buiten vaak lovend ontvangen. Dit keer in het meesterwerk daarom aandacht voor de debuutlp van de groep Chimera: Des duivels oorkussen. Een plaat die een hele andere kant van de Nederlandse folk laat horen dan de meeste mensen kennen. Bas en Marry Verkade, het duo dat niet alleen aan de basis van Chimera stond, maar tot op de dag van vandaag een echtpaar vormt, vertellen uitgebreid het verhaal achter de band.

Het is de laatste avond van een werkweek in 1973. Bas en Marry spelen wat samen met bassist Ruud Schotting en in datzelfde jaar zorgen ze voor de muzikale omlijsting bij het kerstfeest. Bij het ingaan van het nieuwe jaar zijn ze een duo en dat niet alleen op het gebied van de muziek. Ze repeteren bij Marry thuis, repertoire van Engelse groepen als Gryphon en Pentangle, maar ook van de Eagles en C,S & N. De broer van Marry hoort het duo spelen en sluit zich al snel bij hen aan. Als trio kiezen ze al in een vroeg stadium voor de naam Chimera, naar het vliegende paard uit het sprookje Psyche van Couperus, waarin het dier symbool staat voor ‘inspiratie’. Het trio treedt een aantal keren met succes op in het voorprogramma van de hardrock groep van Ruud Schotting. Na het uiteenvallen van die band sluit Ruud zich aan bij Chimera, dat in een later stadium nog wordt uitgebreid met violist Kees Mook. Er wordt nog steeds Engelstalig gespeeld in jongerencentra en ze doen zelfs mee aan een aantal heuse talentenjachten.

Pas in 1977, na een optreden op een festival in Someren, komen de eerste contacten met de Nederlandse folkwereld. Het blijkt een verademing. Dit publiek heeft aandacht voor de groep op het podium, iets wat ze van de optredens in de jongerencentra niet helemaal gewend waren. Hun eigen muzikale belangstelling gaat inmiddels van symfonische groepen als Genesis tot aan de Franse helden van Malicorne. Ze trekken zich niets aan van de tijd waarin een lied is gemaakt; muziek is een expressiemiddel waarin ieder van de groep zijn ei kwijt kan. De nummers rijpen dan ook voornamelijk op het podium en langzaamaan raken de Engelse nummers meer naar de achtergrond en wordt het repertoire Nederlandstalig. Job Zomer, van het befaamde Stoof-label, hoort de groep spelen en biedt ze aan om samen een lp op te nemen. Zomer geeft de groep alle ruimte, ze mogen de muziek naar eigen inzicht en ideeën opnemen. Het resultaat wordt de debuut lp Des duivels oorkussen.

Des duivels oorkussen
Bas Verkade ontwerpt de hoes voor de lp en weet de muziek van de groep uitstekend te verbeelden. Het lijkt een stilleven uit het lied Daphne, waarin deze dochter van de riviergod Peneios op de vlucht is voor de geilheid van Apollo. Ze wordt gered door de godin van de maagdelijkheid, Diana, die haar in een laurierboom verandert. Met dit lied onderscheidt Chimera zich al direct van de andere Neder­landse folkgroepen uit die tijd. Worden in onder andere de Scandinavische landen al sinds jaar en dag de goden bezongen, in Nederland is dat een zelden voorkomend thema. Deze traditional gaat hand in hand met liederen uit het Antwerps liedboek, een gedicht van J.H. Schaper uit de laat negentiende eeuw, een dans uit de vroege barok en het meer dan acht minuten durende Warris (dat overigens eens is gebruikt in een Belgische documentaire).

Volgens Bas Verkade een goed voorbeeld van hoe Chimera te werk ging. Wisselende tempo’s, een gedragen melodie en experimenteel gebruik van akoestische instrumenten. Een nummer duurt zolang het duurt en hoeft niet binnen de gebruikelijke 3-4 minuten afgewerkt te worden. Opvallend is dat, ondanks de diversiteit van de gebruikte bronnen, de lp een eenheid uitstraalt. Het ‘eigen’ geluid staat voorop en de gekozen liederen worden in dat ‘eigen’ kader geplaatst, in plaats van andersom.

De reacties op de lp zijn zeer positief en de groep gaat vol enthousiasme verder. Omdat de verschillende muzikanten elkaar goed kennen en op dezelfde golflengte zitten is, zoals Bas Verkade het benoemt, ‘de kurk van de fles’. Het plezier in arrangeren is groot en het blijkt ze goed af te gaan. Binnen korte tijd is er zoveel nieuw materiaal ontstaan dat er al snel een tweede lp wordt uitgegeven die de titel Obstakel zal krijgen. Bas Verkade: “Obstakel was voor ons een logisch vervolg en het verschil met Des duivels oorkussen is kleiner dan het lijkt. De sfeer is anders, door het gebruik van synthesizers en doordat drummer Hans de Lange zich bij de groep had gevoegd. We wilden loskomen van het traditionelere geluid en deden dat op Obstakel in twee fases. De eerste kant was folkrock en de B-kant gebruikten we om alle grenzen van onze creativiteit te verkennen.” Niet alleen de muziek verandert, de band wil ook meer eigentijdse teksten gaan gebruiken. Zo krijgen ze toestemming om een gedicht van Bertus Aafjes te bewerken en stoppen ze veel tijd in het schrijven van eigen teksten. Deze eigen pennenvruchten zijn echter niet op tijd klaar voor de plaat en zijn eigenlijk bedoeld voor de derde lp, die er uiteindelijk nooit is gekomen.

Mary Verkade 1979

De post-lp-jaren
Eigenlijk gaat de groep dan een beetje aan zijn eigen succes ten onder. De optredens blijven binnenstromen, vooral uit het oosten van het land en vanuit Duitsland is de vraag naar de band groot. Ze zijn echter geen beroepsmuzikanten en Bas en Marry zitten ook met twee jonge kinderen die opgevoed en onderhouden moeten worden. Zo wordt er in plaats van een internationale tour de moeilijke keuze gemaakt om op het hoogtepunt van het succes de verantwoordelijkheid te nemen voor het gezin. Zodoende wordt het optreden op Rotterdam Folk in 1982 tevens het afscheidsconcert.

Toch blijft het vuur altijd een beetje smeulen. De oude kern van de band, Marry, Bas, Koos en Ruud blijven zelf teksten schrijven en tussen 1986 en 1995 optreden met Nederlandse luistermuziek. Koos blijkt in 1995 MS te hebben en de groep besluit voor de tweede maal te stoppen. Bas is zich steeds meer gaan toeleggen op het schilderen en tot aan 2007 wordt er weinig aan de muziek gedaan. Nu, ongeveer een jaar geleden, is Chimera als trio weer opgestaan. Marry en Bas spelen dit keer samen met hun oudste zoon Marijn en naar eigen zeggen is de chemie weer compleet.

Een chemie die, tot hun grote verbazing, tot aan de dag van vandaag mensen weet aan te spreken. Bas: “Door de dubbelcd Dutch rare folk kwamen we erachter dat er veel liefhebbers zijn van onze muziek, iets wat we ons nooit hebben gerealiseerd. We konden het ons gewoon niet voorstellen dat zelfs nu mensen onze muziek, die toch uit de jaren tachtig is, nog zo mooi vinden. Maar de reacties die we krijgen bewijzen toch het tegendeel. Het zou heel leuk zijn als we de lp’s vanaf de mastertapes zouden mogen remixen en opnieuw uitbrengen. Vooral Obstakel zouden we graag onder handen nemen. Eigenlijk hadden we kort na het verschijnen van die lp al ideeën over hoe de plaat anders zou kunnen. Het is voor ons echt heel leuk te horen dat mensen onze platen grijs hebben gedraaid, eigenlijk is dat het doel dat we altijd voor ogen hebben gehad; mensen te raken met onze muziek en wellicht een gevoel van geluk en plezier meegeven. Nu we weer als Chimera het land in willen trekken hopen we ook een brug te kunnen slaan naar een jong publiek. Wat goed was willen we koesteren, maar niet daarin blijven hangen.”

Wie weet is Chimera dus binnenkort weer bij u in de buurt op het podium te bewonderen en laten we Bas Verkade bijvallen in zijn wens om vanaf de mastertapes de platen opnieuw te mogen uitgeven en mixen. Heren platenbonzen, de bal ligt bij u.

Vanaf deze zomer on-line: www.chimera.nu voor meer informatie over de groep.

Op basverkade.exto.nl vindt u een overzicht van het schilderwerk van Bas Verkade.

Discografie:
Des duivels oorkussen (Stoof MU 7463)
Obstakel (Stoof MU 7483)

© Dit artikel verscheen in de serie Het meesterwerk in New Folk Sounds 118 (augustus/september 2008) en wordt in het kader van de folkcanon opnieuw gepubliceerd.

Een “Ouwe Makker” is terug

Het voorbije jaar zal wel een bijzonder jaar zijn voor de Vlaamse chansonnier Zjef Vanuytsel. In het voorjaar bracht zijn vroegere platenfirma een box uit met de cd-uitgave van zijn vijf lang­spelers, vol gezongen tussen 1970 en 1983, met daar bovenop een dvd met opnames van de BRT. Na het horen van een demo met een aantal nieuwe ­liedjes was diezelfde uitgever meteen bereid ook zijn geplande nieuwe plaat uit te brengen. De nieuwe cd Ouwe Makkers ligt sinds 23 november in de winkels. En ondertussen toert Vanuytsel, nog tot 28 maart, met een vrij uitgebreide begeleidingsgroep door Vlaanderen. Er is één optreden in het Nederlandse Goirle gepland op 1 maart. In het najaar wordt de tournee voortgezet. Het was al sinds 1983 dat Vanuytsel niet meer optrad. Hij besloot toen een architectuurbureau te starten want het artiestenleven met Neder­landse liedjes gaf onvoldoende zekerheid aan het jonge gezin. Enkel in de zomerperiode, wanneer bouwwerken wegens vakantie stil liggen, trad hij sinds enkele jaren nog eens op. Maar daar is nu die weg terug naar het chanson.

Blijkbaar onaangekondigd in de pers verscheen die box met alle vijf je lp’s op cd gezet. Hoe is die onverwachte uitgave er gekomen?
Die was niet zo onverwacht. Reeds enkele jaren geleden werd daaraan gedacht. Bij een optreden tijdens ‘Boterhammen in de stad’, het jaarlijks zomerfestival georganiseerd door de Ancienne Belgique in Brussel, leek de belangstelling nog erg groot voor mijn liedjes. En er waren mensen van alle leeftijden. Maar platen van mij waren niet meer beschikbaar. Het was Jari Demeulemeester van de AB die met het idee kwam om de lp’s op cd uit te brengen. Hij kon de mensen van de platenmaatschappij overtuigen om met het materiaal dat ze in hun bezit hadden iets te ondernemen. Die schat aan liederen mocht toch niet op de zolder van Universal blijven liggen. Er werd iemand aangesteld om dat voorstel uit te werken. Maar tussen die beslissing en de volledige afwerking van de box ligt er zowat drie jaar. Ik ben er mezelf ook echt gaan achter zetten om er iets waardevols van te maken. Een verzorgd boekje zou een aantal geruchten over mijn verleden in de juiste context plaatsen. Mijn zoon Sam, die geschiedenis heeft gestudeerd, heeft artikelen en foto’s samen gezocht om zo het correcte verhaal van mijn zangcarrière te kunnen schrijven. Met die gegevens maakte hij, samen met Jan Van Hemeledonck die de eindtekst schreef, een naar mijn gevoel mooi inlegboekje voor de cd-box.

Hoe ben je chansonnier geworden? Hebben voorbeelden je geïnspireerd?
Ik ben eigenlijk spontaan beginnen zingen. Op het internaat op het college mocht ik acteren op het toneel. En op feestjes bleek ik goed te kunnen improviseren. Ik zong toen af en toe ook een blues of jazznummer, maar vond het ook leuk om zelf liedjes te gaan schrijven. Ik werd erg aangesproken door de teksten van Jacques Brel en die van Jaap Fischer. Bij Brel was het de manier waarop hij het leven bezong, bij Fischer was het de ironie die in zijn teksten steekt die mij aanspraken. Ik heb die twee zaken ook in mijn liedjes gebracht.

In mijn studententijd herleefde duidelijk de interesse voor Nederlandstalige liedjes. Meerdere jongeren waren creatief op dat vlak. Philips had de idee om een lp te maken met een verzameling van deze jonge chansonniers. Na het horen van mijn liedjes zagen ze er ook figuurlijk muziek in om een plaat met liedjes van mezelf uit te brengen. Ik tekende een contract met de firma terwijl ik nog student was. Maar de plaat zelf was pas enkele jaren later klaar. Ik moest nog een aantal liedjes schrijven om een plaat vol te zingen en ik herinner me nog goed dat de opnames plaatsvonden net voor het einde van mijn studies. Het was tussen de eindexamens die in april 1970 plaats vonden en het indienen van het eindproject als architectuurstudent. Het succes was zodanig groot dat zanger mijn beroep werd en dat het diploma in de schuif bleef liggen.

Ik denk dat jij de eerste Vlaamse chansonnier was die met zoveel muzikanten werkte en de rol van een producer zo hoog inschatte.
Ik geloof dat dit klopt. Ik zocht naar een eigen taal voor mijn liedjes. En muzikaal hadden wij toen niet de mogelijkheden die er nu zijn om zich onder te dompelen in verschillende muziekstijlen. Een platendraaiertje was al een luxe. En muzikaal waren we ook niet zo geschoold als de jonge muzikanten nu zijn. Het was een zoeken naar een klank die een gepaste, bredere muzikale begeleiding zou geven bij de tekst. Een producer en arrangeur waren hierbij zeker welkom. En het resultaat werd duidelijk geapprecieerd door het publiek. Spoedig waren er 25.000 exemplaren van de lp verkocht en werd ik overal gevraagd voor optredens. Uiteindelijk zijn er van die lp De Zotte Morgen ruim 100.000 verkocht.

Bij een eerste beluistering van de nieuwe cd Ouwe Makkers hoorde ik de Vanuytsel van een kwarteeuw geleden die dezelfde thema’s bezingt. Klopt dat?
De thema’s zijn maar gedeeltelijk gebleven, er zit toch ook heel wat anders in. Je kan niet zeggen dat ik bijvoorbeeld Mijn andere ik of Schone schijn of het nummer over het scheiden van vele paartjes tegenwoordig, Als je denkt dat ik je mis, ooit bezong. Ook de thematiek van Lief en leed en In de sterren en zeker van Gevoelige jongen heb ik vroeger nooit verwoord. Ik heb al een lang leven achter mij wat een andere invalshoek geeft. Dat merk je ook in Stil in de Kempen over het afscheid nemen van je ouders. Alleen zit er misschien wat weemoed in mijn liedjes en natuurlijk zijn mijn manier van zingen en mijn stem zoals vroeger.

Voor de nieuwe cd heb ik gedeeltelijk puur chanson willen ­schrijven. Maar er zit ook wat blues en wat uptempo in. Ik zuiverde wel mijn teksten uit, zodat ik met een minimum aan juiste woorden neerschreef wat ik bedoelde. De teksten zijn een spel tussen ironie en emotie, gevoelens. Ik ben nogal tevreden over de nummers die ik nu heb afgeleverd. Ze klinken meer doorleefd dan vroeger, de ervaring van het leven klinkt er in door. Voor de melodie ben ik vertrokken van de gitaar, maar wilde de muziek daarna meer ruimte geven, naar een ruimere dimensie tillen. Een vioolkwartet kan zo wonderen doen bij bepaalde liederen. En die vier violen spelen ook mee bij de concerten. We staan in totaal met tien man op het podium. Sommigen speelden al met mij tijdens de lp-periode, zoals Chris Peeters (gitaar), Jan Cuyvers (drums) en Jan Hulsens (bas). Maar ik heb ook schitterende jongere muzikanten, zoals Mike Smeulders op accordeon, Jo Hermans op trompet en Tom Van Stiphout op bas en mandoline, om er maar enkele te noemen.

Zachte nummers wissel ik af met up-tempo nummers. De elf nieuwe chansons worden tussen oude nummers door gespeeld. Het is erg leuk met zo’n groep op te kunnen treden. Die nieuwe cd en tournee zijn voor mij geen financiële zaak, het moet voor mij emotioneel de moeite waard zijn. En het is echt fantastisch voor uitverkochte of bijna volle zalen te mogen spelen met een publiek dat bestaat uit alle leeftijden. Meestal jonger dan ik, ik ben de zestig voorbij. Er komen ook aardig wat twintigers naar de concerten. Dat geeft een goed gevoel. En tussendoor proberen we al eens een nummer uit dat niet op de cd staat. Ik zal er vast nog enkele nieuwe afwerken voor de festivals en openluchtconcerten in de zomer.

Als openingsnummer herneem je een chanson van je tweede lp, Als je zo maar weg zou gaan, maar je herwerkte het grondig. In die nieuwe versie moest ik meteen aan Brel denken en meer bepaald aan zijn Chanson des vieux amants. Het beschrijft heel sterk die liefde van vele jaren.

Er steekt inderdaad een Breliaanse tint in dat lied. De liefde tussen mensen is ook een sterk emotioneel thema. Ik heb nu ook een lied rond echtscheiding geschreven omdat dat vandaag tot het leven van alle families behoort. In Als je denkt dat ik je mis bezing ik het thema met enige spot en ironie. Als je zomaar weg zou gaanis een mooie tegenhanger over een blijvende relatie, maar toch altijd wijzende op de broosheid ervan.

Een ander thema dat terugkomt is het dorp, je geboortestreek.
Ik heb nooit een lied over de Kempen geschreven, geen heimatlied. Wel over leven in een landelijk dorp. In Stil in de Kempen blik ik terug op mijn jeugd en mijn thuis. Je raakt vervreemd van je geboortestreek maar toch blijft ze in je steken. Bij de begrafenissen van mijn ouders ervoer ik dat heel sterk. Het dorp waar ik opgroeide, de mensen die ik er ken, het zit nog allemaal in mij. Het is een lied dat veel mensen herkennen en dat hen heel emotioneel aanspreekt.

Ook de protestzanger uit 1968 en volgende jaren hoor ik terug in Schone Schijn.
Jaja, die is niet verdwenen. Maar het is toch godgeklaagd hoe gebakken lucht vandaag de dag meer aandacht krijgt in de media en dus ook bij de kijkers, luisteraars en lezers dan de werkelijk belangrijke zaken en mensen in de maatschappij. En wees gerust, er volgen zeker nog een aantal dergelijke chansons. Er zijn nog heel veel toffe thema’s om aan te kaarten in een lied.

Tederheid lijkt me een van de kerngevoelens in je werk. Het was ook al de titel van je laatste lp.
Emoties kan en wil ik inderdaad helder en klaar uitdrukken. Maar ik wil meligheid vermijden. Tederheid is fantastisch als het echt is. Als ik daarover schrijf, dan komt het ook echt uit mezelf.

Ben je, na meer dan twintig jaar, niet verrast geweest door de grote veranderingen in de technische mogelijkheden, zowel in de studio als op het podium?
Er is inderdaad enorm veel gewijzigd. Zingen op een podium is nu veel leuker. De mix die ik op het podium hoor geeft me full-control op wat er in de zaal gebeurt. Het is wonderlijk. Vroeger moest je het stellen met de klank uit de boxen in de zaal en dat gaf op het podium helemaal niet weer hoe het publiek het hoorde. En de enkele monitoren die er in die tijd stilaan bijkwamen waren in niets te vergelijken met wat nu kan. Ook in de studio zijn de mogelijkheden enorm toegenomen. Maar ik ben toch blij dat we die niet al te veel gebruikt hebben. De producer wilde mijn stem zoals ze nu natuurlijk klinkt, wat doffer en dieper dan vroeger. Nagalm, zoals nu vaak gebruikt wordt, is er niet bij. Gevoelige jongen hebben we ingespeeld zoals we het live ook brengen. Van dat nummer heb ikzelf de productie gedaan. Voor de overige nummers was de jonge Jo Francken producer. Er werden elf nummers gekozen uit meerdere die ik klaar had. De lust om liedjes te schrijven is duidelijk teruggekeerd.

Discografie:
Zjef Vanuytsel (5cd + dvd/Universal 1730805)
Ouwe Makkers (Universal 1753859)

© Dit artikel verscheen eerder in New Folk Sounds 115 (februari/maart 2008) en wordt in het kader van de folkcanon opnieuw gepubliceerd.

De jonge multi-instrumentaliste, songwriter en zangeres Sarah Jarosz bracht onlangs een opmerkelijk tweede album uit. Haar eersteling, Song up in her head, was al een complete verrassing voor Amerikaanse rootsmuziekliefhebbers, maar met Follow me down bevestigt en vestigt Jarosz zich helemaal. Ze wordt terecht ‘the long lost daughter’ van Gillian Welch genoemd. Deze mandoline, banjo, gitaar en octaafmandolinespeelster heeft op haar jonge leeftijd al een stem om ‘u’ tegen te zeggen. Sarah schrijft alle songs zelf, en een enkele cover krijgt een zeer ludieke uitwerking. Het is hoog tijd om met dit jonge talent een gesprek aan te gaan.

Sarah Jarosz werd op 23 mei 1991 in Austin, Texas geboren, maar groeide op in Wimberley, een klein plaatsje zo’n veertig kilometer ten zuidwesten van Austin. In haar tienerjaren mocht ze het podium al delen met prominenten als David Grisman, Ricky Scaggs en Tim O’Brien. Allemaal mensen die wisten dat ‘the songwriter with uncommon wisdom’ zou uitgroeien tot een groots muzikante. Ze hebben haar laten rijpen totdat ze er echt klaar voor was om een cd op te nemen, en dat gebeurde vlak voor haar achttiende levensjaar. Met ‘mentoren’ als Tim O’Brien, Chris Thile, Mike Marshall, Abigail Washurn, Darrell Scott en Aoife O’Donovan komt Sarah tot een eigen stijl die elementen uit de old-time en bluegrass herbergt.

Follow me down is net als voorganger Song up in her head geproduceerd door Jarosz en sterproducer Gary Paczosa (o.a. bekend van producties voor Alison Krauss en Dolly Parton). “Follow me down is voor mij een logisch vervolg op Song up in her head. Er zijn uiteraard altijd verschillen te vinden, maar Follow me down representeert alle veranderingen in mijn leven. Ik verhuisde van Texas naar Boston om daar te gaan studeren. Het is voor het eerst dat ik zo lang van huis ben, en ik leer om op eigen benen te staan. Daardoor ga je alles in je omgeving anders observeren, en dat werkt door in mijn teksten.”

Laagjes

Paczosa weet bij iedere productie de artiest een zekere meerwaarde mee te geven, want zijn producties leiden ertoe dat niet klakkeloos een traditioneel album wordt opgenomen. In hoeverre heeft Paczosa invloed gehad op de muziek van Jarosz? “Gary Paczosa’s kijk op arrangementen hebben zeker bijgedragen aan de manier waarop het album is opgebouwd. Maar Gary laat ook alle ruimte voor mijn muzikale ontwikkelingen. Bijna alle tracks zijn eerst door mij ingespeeld om vervolgens aangevuld te worden door anderen. Dus gewoon vanuit de oorsprong, waar de song ook ooit is begonnen. Daarna wordt alles in laagjes opgebouwd, en dat is een heel spannend proces. Bij het maken van dit album heb ik veel naar muziek van Tim O’Brien, Gillian Welch en Chris Thile geluisterd. Maar door mijn opleiding aan het conservatorium in New England wordt ik uitgedaagd om te improviseren, en daardoor wordt ik ook gedwongen om meer naar jazz en klassieke muziek te luisteren, stijlen die ik voorheen niet echt kende.”

Het is opmerkelijk dat bluegrass en met name old-time enorm in de lift zit in Amerika. Bepaalde regionale stijlen uit de old-time worden ‘herontdekt’ en veel Amerikanen wisten niet eens dat deze kleurrijke muziek deel uitmaakt van hun muzikale roots. “Ik denk dat de mensen tegenwoordig weer verlangen naar eerlijke akoestische muziek waarin ze ook iets van hun eigen roots beleven. Bluegrass en akoestische muziek is tevens een goede basis voor zoveel andere stijlen, en dat is ook waarom er op dit moment zoveel artiesten actief zijn.”

We gaan terug naar het warme muzikale nest waar Jarosz opgroeide, en waar alles begon. “Mijn muzikale opvoeding was zeer breed, want mijn vader verzamelt allerhande muziek. Geen enkele muziekwinkel is veilig voor mijn vader, want hij weet altijd weer met een stapel veelzijdige muziek naar buiten te komen. Mijn moeder speelt slaggitaar en schrijft haar eigen songs. Dus ik sta open voor veel muziekstromingen en kan dat ook moeiteloos met elkaar relateren. Maar wat me echt helemaal tot de muziek bracht was de song Colleen Malone in de versie van de band Hot Rize. In de tijd dat ik die song ontdekte was ook net de eerste cd van Nickel Creek een feit. Dit album heeft me enorm geinspireerd, naast het oeuvre van Tim O’Brien. Toen ik Nickel Creek ontdekte en hun geweldige videoclips zag, wist ik dat ik voor de muziek wilde gaan. Ik bezocht optredens van Nickel Creek en kwam in contact met Chris Thile. Ik kan me nog herinneren dat ik als klein meisje tegen hem zei dat ik ooit nog eens een duet met hem zou spelen. Chris lachte en zei: ‘wie weet…’ Onze samenwerking werd een feit in onder andere Little Song op mijn eerste cd!”

Folkjam

Zang was ongetwijfeld de eerste schrede naar de muziek voor Jarosz, die al vanaf haar tweede levensjaar haar stem ‘oefende’. “Vanaf mijn zesde heb ik wel een tijdje pianoles gehad, maar het instrument dat me helemaal greep was de mandoline. Ik was bijna tien toen ik daarmee begon, en ik mocht een mandoline van vrienden lenen. Na een tijd kochten mijn ouders dat instrument als kerstcadeau. Ik ging geregeld naar een folkjam in Wimberley om vooral veel van akoestische muziek op te steken. Als kind probeerde ik zoveel mogelijk songs te leren tijdens deze sessies, en de muzikanten waren altijd zeer behulpzaam om mij alles uit te leggen en te leren. Zo ook Bernard Mollberg die mij tot de clawhammerbanjo bracht. Ik vond het een geweldig instrument en wilde het graag naast de mandoline leren. Hij gaf me les en leende me een instrument. Het leuke is dat hij de bouwer van de exclusieve banjo is die ik nu altijd bij me heb.”

Het leven van Jarosz staat bol van de muziek, sterker nog, er is eigenlijk geen ruimte meer voor andere zaken! “Ik heb eigenlijk geen activiteiten buiten de muziek. Als ik niet speel, dan luister ik veel naar muziek. Alle overige tijd steek ik in mijn studie, maar dat heeft ook alles met muziek te maken”, lacht Jarosz.

Jarosz staat regelmatig in haar eentje op de planken, maar ze wordt ook steeds meer gespot met cellist Nathaniel Smith en de ongelooflijk vaardige jonge fiddler Alex Hargreaves. “Ik treed meestal als soliste op, en dat heeft er alles mee te maken dat ik mijn publiek de puurheid van de songs wil laten proeven. Het gevoel dat er was toen ik met het schrijven van het lied begon, dus de feitelijke basis. Ik heb het geluk dat ik kan kiezen uit verschillende instrumenten, maar de laatste tijd schrijf ik voornamelijk nummers met de octaafmandoline. Dat zegt verder niets over de uiteindelijke invulling van de songs, want het gebeurt ook vaak dat ik voel dat de tekst meer kracht krijgt door juist de banjo of de mandoline als basis te nemen. Ik heb geen voorkeur voor één van deze instrumenten, want ze hebben allemaal een eigen klankkarakter. Ik heb wel tijden dat ik meer met één van de instrumenten bezig ben, maar ik kom altijd weer terug bij de andere. Het trio met Alex Hargreaves en Nathaniel Smith krijgt ook steeds meer vorm. We kunnen met ons drietjes behoorlijk de sound van de cd’s evenaren. Het zijn geweldige muzikanten om mee samen te werken.”

Het oeuvre van Jarosz bestaat voornamelijk uit eigen composities. Jarosz is absoluut thuis in de tradities die ze als uitgangspunt of basis neemt, maar haar voorkeur gaat uit naar eigenheid en creativiteit. Liedjes schrijven is een dagelijkse bezigheid van haar. “Mijn aspiraties als liedschrijver wisselen nogal. Ik schrijf wel alles wat in me opkomt op, en speel ook allerhande melodielijntjes in. Soms kan ik daardoor onmiddellijk met een lied aan de slag, maar meestal koppel ik ideeën en melodietjes aan elkaar totdat er een passend geheel ontstaat. Maar de songs die ineens onstaan zijn wel de beste. Dat vind ik ook zo mooi aan het schrijven, want je inspiratie wisselt met de dag, en daarom verras je jezelf iedere keer weer als een lied echt vorm begint te krijgen.’

My muse

Follow me down telt elf tracks waarvan negen composities van Jarosz en twee covers van respectievelijk Bob Dylan en Radiohead. My muse is voor Jarosz de meest geslaagde uitwerking van een eigen creatie. “Het lied komt het dichtst bij mezelf, en juist omdat ik het altijd solo uitgevoerd heb, heeft het hier een mooie inkleuring gekregen door de inbreng van andere muzikanten. Daarmee is een voor mij gevoelige compositie vanuit een zeer persoonlijke aanpak uitgegroeid naar iets dat ik kan delen met andere mensen op het podium.             

Een andere geslaagde song is The Tourist, een cover van Radiohead. Ik kwam een tijd geleden Chris Thile backstage tegen en hij zong dit lied. Eénmaal thuis ben ik dat nummer zelf gaan leren. Een paar weken later kwam ik Chris en de andere Puch Brothers tegen, en ik vertelde dat ik The Tourist kon zingen. Dat resulteerde inmiddelijk in een sessie en zo is het lied uiteindelijk op het album gekomen.”

Ondanks het succes blijft Sarah helemaal zichzelf. Ze is nog steeds erg verbaasd over het feit dat haar leven nu helemaal in het teken van de muziek is komen te staan. “Ik ben zeer gezegend met de groep muzikanten om me heen. Het waren al grote inspiratoren, maar het is als een droom dat juist al deze mensen tijd vrij gemaakt hebben om mee te werken aan mijn opnamen. Ze laten mij volledig vrij in de muzikale keuzes die ik maak.” Sarah heeft de ambitie om als muzikant, zangeres en songwriter te blijven groeien om het beste uit zichzelf te halen. Met haar muziek wil ze de wereld rond om dit te delen met iedereen die het mooi vindt. “Ik heb waarschijnlijk het geluk dat ik mijn hele leven kan blijven doen waar mijn hart ligt, muziek maken! Ik probeer zo origineel mogelijk te zijn, waarbij ik trouw blijf aan mijn eigen gevoel. Ik wil de luisteraar vooral een gevoel van eerlijkheid geven, iets waarin ze zichzelf kunnen vinden.”

Vandiekomsa bewijst dat folk van deze tijd is. Zonder internet was de Brabantse groep er niet eens geweest. Het elektronisch netwerk bracht studentenbegeleider Hein Augustijn (1974), beroepsmuzikant David Cornelissen (1977) en rijksambtenaar Ramon de Louw (1974) samen. Het trio speelt traditioneel klinkende muziek, voorzien van eigentijdse teksten. Vooral in het Brabants.

Foto: Karen Lustenhouwer

Hein Augustijn plaatste vier jaar geleden een oproep op Folkforum om een groep te starten met Brabantse en Vlaamse volksmuziek. Volgens Hein een beetje uit sentimentele overwegingen: “Ik kan mij van vroeger herinneren dat ik voor de platenspeler van ons Pa en ons Ma zat. In mijn handen platen van de Veulpoepers en zo, Gerard van Maasakkers en af en toe Dommelvolk. Daar hadden ze dan niet zoveel van. Dus ja, dat was normaal eigenlijk. Ik heb zelf niet eind jaren zeventig die folkbloei meegemaakt. Later heb ik dat toch meegekregen en dat blijft zitten.” Ramon zag het berichtje op internet en moest meteen aan David denken. “Ik kende hem via familie en van concerten van We-nun Henk. Ik dacht dat als die twee bij elkaar zouden komen er dan een heleboel andere mensen interesse zouden hebben.” David wilde wel muziek maken met Hein. Er speelde ook nog kort een accordeonist mee maar die vertrok na een half jaar.

De muziek

Uiteindelijk ontstond er toch weer een trio. Ramon leek het wel aardig om teksten te schrijven. Toen hij, volgens David, eenmaal met teksten kwam, was het ook wel leuk dat hij die zelf ging zingen. Ramon speelt ook bodhran. Hein mist door een ongeluk enkele vingers maar heeft zich een geheel eigen gitaartechniek bijgebracht. Op de cd, die het trio in juni uitbracht, speelde hij op enkele nummers ook nog een basgitaarpartij in. David speelt banjo en mandoline. Vooral die twee instrumenten bepalen het eigen geluid van Vandiekomsa. De muziek nijgt zelden naar iets wat op bluegrass lijkt. Volgens David is dat ook niet de inspiratiebron. “Ik vind het volksmuziek. Volksmuziek met een ‘v’. Het klinkt misschien iets traditioneler dan we eigenlijk zijn. Sommige nummers hebben ook wel een poppy kantje.”

Van Hein hoeft de muziek niet in een hokje. “Als artiest mag je ook eigenlijk best zeggen: ‘Dit is wat we zijn’. Of dat in een bepaald plaatje past, is niet zo relevant. Ik probeer dingen zo mooi mogelijk te maken.” Ramon vindt het goed dat de muziek moeilijk te plaatsen is. “Mensen proberen dat toch wel. We roeien met de riemen die we hebben.” Hij spiegelt zich een beetje aan Katastroof uit Antwerpen. “Die doen gewoon wat ze leuk vinden en denken niet te veel dat ze een bepaalde vorm moeten uitstralen. Ze zoeken bij een optreden wel nummers die een beetje bij elkaar passen zodat het niet te rommelig wordt, maar voor de rest…”

Vandiekomsa startte met traditionele liedjes van Gerard van Maasakkers, de Veulpoepers, Rum en Fluitekruid. Later werden dat vooral eigen teksten en muziek. Enkele traditionele instrumentaaltjes, zoals De aspergesteker, staan nog steeds op het repertoire.

Tussen de liedjes klinkt af en toe een gepimpte klassieker. “Ons pa zong Het lied van de gruwelijke moord te Raamsdonk,” zegt Hein. “Ik ken de tekst van Harry Franken. Ik heb zijn boek erbij gepakt maar heb de melodie van ons Pa. Die zong dat zo. Dat is een tekst gewoon in het ABN. Ik heb me de vrijheid gepermitteerd om er twee zinnen aan toe te voegen uit mijn eigen ervaring. Omdat ik werk bij de Rechtenfaculteit moest er een rechter in voorkomen. En als je een rechter hebt dan is de schout ook altijd welkom.”

Foto: Karen Lustenhouwer

Van te voren staat niet vast of een lied op het repertoire komt. “Als je met creatieve dingen bezig bent”, zegt Hein, “is het leuk als je daar gewoon een beetje souplesse in blijft houden. Ook in het gebruik van dialect. Het is fijn als je iets doet wat mooi klinkt en past.”

De teksten

Hein is geen echte dialectspreker, maar vindt wel dat het dialect iets charmants heeft. “Het loopt en rolt lekker als je het zingt. Zeker als je een goede tekstschrijver hebt.” De meeste teksten schrijft Ramon. Hij groeide op met dialect, maar vindt het soms wel lastig. “Ik ben een beetje journalistiek opgevoed. Gedachtes op papier zetten, dat lukt me wel. Emoties op papier zetten en teksten waaruit een beeld moet voortkomen, waar je iets mee wilt, dat heb ik moeten leren. Met het gevoel dat het klopt. Niet te gekunsteld en niet te gezocht. Dat ze in je omgeving zeggen: ‘ja, zo zou ik dat ook zeggen’. Dat is het leukst. Je wilt in een tekst altijd iets zeggen of een gevoel neerzetten. De uitdrukking uit het dialect die daar het dichtst bij past pakken en verwerken. De juiste woorden die dat uitdrukken. Dat lukt in het dialect vaak veel beter dan in het Nederlands.”

Van David hoeft ook niet alles in het dialect. “Als er een heel mooi lied is, maar niet in het Brabants dan heb ik er niks op tegen.” Hij schreef het Nederlandstalige De wijvendans. Het lied is van alle tijden, maar heeft een wat seksistisch kantje. “In het algemeen zijn het juist vrouwen die het aanvragen,” zegt David. “Het is eigenlijk zo extreem. Alle clichés die mannen over vrouwen hebben, zijn er in verwerkt. Het komt wel eens voor dat mensen er niet zo blij mee zijn. Niet iedereen hoeft natuurlijk dezelfde humor te hebben als ik.” Opvallend is

Het lied van de kiepenboer dat een ballade-achtig karakter kent. Het lied beschrijft het wel en wee van een Brabantse boerenfamilie in de afgelopen tachtig jaar.

De liedjes komen volgens Ramon op verschillende manieren tot stand. “De makkelijkste, de eenvoudigste ontstaan toch gewoon onder de douche. Soms komen ook melodielijnen van Hein. Die geeft een aanzetje met een paar woorden en een sfeer en dan probeer ik daar iets mee. Dan is het natuurlijk heel eng om te zeggen: ‘ik heb dit tekstidee bij die sfeer’. Het voordeel is: Ik ben geen muzikant. Ik heb de andere twee hard nodig om er muziek van te maken. Meestal is het zo dat ik zeg ‘dit zou het couplet kunnen zijn. Wat voor geluid zou er bij passen?’ Daarna, als er muziek onder zit, kan ik weer verder. Het is dus een wisselwerking.”

De cd

Ramon woont in Tilburg en werkt in Den Haag. Hein woont en werkt in Utrecht en David woont in Tilburg, maar werkt ook veel in andere plaatsen. “We treffen elkaar eigenlijk alleen in het weekend,” zegt Ramon. Het plannen van repetities is dus geen eenvoudige zaak. Werken aan meer bekendheid is ook belangrijk vindt Hein. “We weten nu wie we zijn, maar de grootste uitdaging is toch wel een plek te vinden. Het hoeft niet Top of the Bill te zijn, maar we gaan aan de weg timmeren en promotie maken. Een cd’tje uit en de boer op.”

Die cd ligt er ondertussen. Uitgegeven in eigen beheer. Met hulp van vrienden werd het een professioneel product. Volgens Hein was het oorspronkelijk als een demo-cd bedoeld. “Maar er waren leuke opnames om erbij te houden. Dus hebben we er toch een cd van gemaakt met een mooi hoesje erbij. We hebben ervoor gekozen om onder Davids bezielende leiding de dingen live op te nemen. Daar is bijna niet aan gesleuteld. Dus elk nummer is zoals we gespeeld hebben.”

“Het is opgenomen op een zolderkamertje met zijn drieën,” vertelt David. “Gewoon zonder dat er daarna nog iets gemixt werd. Het geluid wel afgesteld, maar het is geen productie.” Er is volop variatie in tekst en muziek en de nummers klinken opvallend fris. Dat moet ook vindt Ramon. “Je wilt toch niet, dat mensen denken: ‘O, dat is precies hetzelfde wat al jaren geleden is gedaan’.”

Er was eens…….Het Burg Waldeck Festival

Van 1964 tot 1969 vonden in het Duitse Hunsrück middengebergte (Rheinland Pfalz) zes muziekfestivals plaats. Het waren de allereerste openluchtfestivals in Duitsland. Ze boden een belangrijk podium aan internationale folk en chanson. Het belang van dit initiatief voor de verdere ontwikkeling van deze genres in Duistland kan moeilijk overschat worden. Veel artiesten en deelnemers denken er met nostalgie aan terug. Twee uitgaven, een dubbelcd uit 2007 en een lijvig boek met tien bijhorende cd’s uit 2008 geven een mooi en interessant beeld van deze Burg Waldeck Festivals. De tijdsgeest waarin jongeren over heel Europa anders gingen denken en ageren dan de generatie van hun ouders die nog Wereldoorlog II meemaakten, bepaalde mede de sfeer op die festivals. En dat is te lezen en te horen in deze uitgaven.

De voorgeschiedenis

In het prachtige landschap tussen Moezel en Rijn staat de ruïne van Burg Waldeck. De jeugdvereniging Nerother Wandervögel startte in 1922 met het oprichten van paviljoenen voor jeugdontmoetingen en kampen. Het werd een centrum van muziekbeleving. Duitse en vreemde volksliederen werden er graag gezongen. De voor de oorlog opgerichte vereniging Arbeitsgemeinschaft Burg Waldeck e.V. (ABW) nam, na Wereldoorlog II, op Burg Waldeck initiatieven voor musische vorming. Vanaf halfweg de jaren ’50, de oorlog was nog maar tien jaar voorbij, vonden er veel werkgroepen rond theater en muziek plaats. Het was ook de periode waarin jeugdtoerisme via jeugdherbergen een ontwikkeling nam. Vanuit Burg Waldeck werden reizen georganiseerd naar verre landen waar nieuwe muziek werd ontdekt die men bij thuiskomst wilde doorgeven aan elkaar.

De AWB en de Nerother Wandervögel vormden twee uiteenlopende richtingen op Burg Waldeck. Speelde de ABW in op de moderne ontwikkeling van jeugdvorming, de Wandervögel wilden erg traditioneel verder werken, met heimwee naar de Weimarperiode. Deze onenigheid op hetzelfde domein heeft mede een rol gespeeld in het verdwijnen van het festival. Een studentenwerkgroep lanceerde in 1963 het idee om een Festival rond Folk en Chanson te organiseren. In zo een afgelegen gebied met weinig voorzieningen als water en elektriciteit was dat verre van vanzelfsprekend, maar de ABW stemde in met het voorstel op voorwaarde dat de studenten voor het vele materiële voorbereidend werk zouden instaan.

Een vraag die deze jonge Duitsers zich stelden was: “Waarom kent de Duitse muziekscène geen Georges Brassens of Pete Seeger, geen Joan Baez of Yves Montand?” Belangrijke mede-initiatiefnemers waren de zangers Peter Rohland en de tweelingbroers Hein & Oss Kröher. Rohland kan als zanger en volksliedvorser beschouwd worden als de grondlegger van de folkrevival in Duitsland. Al in de vroege jaren ’60 wist hij als Duitser ook het Jiddische lied uit de vergetelheid te halen. Zonder hem hadden we misschien geen Zupfgeigenhansel of Liederjan gekend. Hein & Oss vertolkten sociale volksliederen, liederen uit het volk ontstaan. De artiesten die op de festivals zouden optreden werden niet betaald. Het zou voor de optredende muzikanten een springplank zijn naar bekendheid, ook via radio- en televisieuitzendingen, en mogelijks ook naar een platencontract. Al van in het begin wekten de Burg Waldeck Festivals inderdaad veel belangstelling bij de media en de platenuitgevers, zelfs bij het grote Polydor.

Vijf festivals “Chanson-Folklore-International”

Het eerste festival, tijdens de Pinksterdagen van 1964, lokte 350 à 400 bezoekers. Er waren vooral traditionele liederen te horen met zangers als Peter Rohland, Oss Kröher en Hay & Topsy uit Zweden, ook bekend van hun vertolkingen van Jiddische liederen. Belangrijk was ook dat nieuwe Duitse chansonniers er hun entree maakten: Franz Josef Degenhardt, Reinhard Mey, Dieter Süverkrüp. Wolf Biermann mocht Oost-Duitsland niet verlaten, maar zijn lied Ballade von Briefträger Wiliam M. Moore, vertolkt door Fasia Jansen, werd tot populairste lied van het festival verkozen.

Tijdens de Pinksterdagen van 1965 werd het festival meer internationaal: zangers uit Spanje, Italië, Canada, Engeland, Israël waren er. Enkele namen maar: Colin Wilkie, Shirley Hart, John Pearse, Perry Friedman, Aviva Semadar. En een belangrijke nieuwe Duitser, Walter Mossmann, introduceerde er de elektrische gitaar in het Duitse chanson.

In 1966 deed chansonnier Hannes Wader zijn intrede en aan de ondertitel van het festival, ‘Jonge Europeanen zingen’, werd nog meer recht gedaan. Zo waren er ondermeer ook te horen: Terry Gould uit Engeland, René Zosso uit Zwitserland, Fausto Amodei uit Italië, de Belg Julos Beaucarne en de Nederlander Rein Dool. Het spreekt vanzelf dat in die tijd veel protestliederen, ondermeer geïnspireerd door de Vietnamoorlog, vanaf het eerste festival te horen waren op Burg Waldeck. In 1964 zong Süverkrüp een Duitse vertaling van Vians Le Déserteur. In 1965 klonk er We shall overcome en Degenhardt staat om zijn politieke liederen bekend. Na het festivalweekend volgde nog een ‘Folksong-Woche’ met werkateliers.

Het festival van 1967, waar ook Coby Schreijer optrad, begeleid door Dick Poons, ging onder de titel ‘Das engagierte Lied’ en vormde duidelijk een hoogtepunt in de reeks. Het aantal bezoekers was zowat vertienvoudigd. Maar klonk er protest in de liederen, vanuit bepaalde kringen was er ook protest tegen de liederen te horen. Tegenstand vanuit traditionele hoek en kerkelijke kringen was bekend. Een rechtszaak, aangespannen door de Wandervögel, over het eigendomsrecht van het domein en het vernietigen van autobanden, elektriciteits- en geluidskabels maakten het de organisatoren moeilijk. Maar uit extreem linkse hoek kwamen protesten tegen artiesten die, naar hun oordeel, onvoldoende geëngageerd waren. Met Vietcong-vlaggen palmden ze een podium in en wilden vooral discussiëren. “Zet de gitaren aan de kant en discussieer” was hun motto. Ook de organisatoren werden laksheid en zelfs medewerking met fascistoïde kringen verweten. Hoofdorganisator Jürgen Kahle moest zich voor een ter plekke opgerichte ‘volksrechtbank’ verantwoorden. Hij had onder andere met de generaal van de naburige Amerikaanse luchtmachtbasis een akkoord gesloten om tijdens de festivaldagen geen straaljagervluchten meer uit te voeren. Als dat geen linkse doodzonde was! Kahle hield het na dat 1967 festival voor bekeken en trok zich als organisator terug.

Het verloop van het festival in 1968 werd mede beïnvloed door het neerschieten in 1967 van de student Benno Ohnesorg, de aanslag op Rudi Dutschke in april 1968, de studentenrevoltes en de Mei ’68 beweging in Frankrijk. Extreem linkse jongeren, ondermeer uit de buitenparlementaire oppositiebeweging richtten de ‘Basisgruppe Waldeck-Festival’ op en eisten veel meer discussie over de inhoud van de liederen. Liederen van Reinhard Mey en van Hanns Dieter Hüsch waren naar hun oordeel te poëtisch, hadden onvoldoende politieke inhoud. Daarom werden hun optredens verstoord. Mey werd zelfs van het podium weggedragen. De aanwezigheid van de Amerikaanse protestzangers Guy Carawan, Phil Ochs en Odetta daarentegen werd toegejuicht. Rolf Gekeler, die Kahle opvolgde, had die artiesten op het Newport Festival 1967 voor Burg Waldeck warm kunnen maken. Maar discussie werd belangrijker geacht dan muziek. De ziel van de Burg Waldeck Festivals werd er kapot gediscussieerd. Ondanks de meer dan 4000 bezoekers – teveel eigenlijk voor het domein – en de ruim 51 artiesten veroorzaakte 1968 de ondergang van het festival. Het festival van 1969, dat niet meer door ABW maar door een Projektgroep werd georganiseerd en pas in september plaatsvond, werd het laatste in de rij. Praten en innemen van standpunten over muziek waren nu het belangrijkste voor de nog 2000 bezoekers. Op de affiches was het woord ‘festival’ verdwenen. Er stond nu ondermeer: workshops, szenen, referaten, konzerten …Het hoofdthema was ‘Gegenkultur’. De mooie festivaltijd op Burg Waldeck was nu voltooid verleden tijd.

Burg Waldeck blijft een oord van kunstopvoeding. Daar zijn geregeld nog prachtige concerten te horen. Er worden ook Liederfeste georganiseerd maar de sfeer van de festivalperiode wordt niet meer bereikt. Sinds 2000 vindt er jaarlijks in de herfst ook de ‘Peter-Rohland-Singewettstreit’ plaats. Rohland, die mee aan de basis stond van de festivals had slechts tweemaal kunnen deelnemen. In de lente van 1966 stierf hij. Hij was pas drieëndertig. Een wedstrijd die zijn naam draagt is een gepast eerbetoon aan deze pionier.

Een dubbel-cd en een boek met tien bijhorende cd’s.

Als herinnering aan de Burg Waldeck festivals, die van historisch belang zijn geweest in de ontwikkeling van de muziekcultuur in Duitsland, kan men zich cd’s en een boek aanschaffen. Het zijn bijzonder interssante uitgaven. In het boek zijn referaten van organisatoren en kritische deelnemers te lezen. Illustraties zijn er in overvloed. Erg interessant zijn de 110 pagina’s waarin alle artiesten die er in die zes jaar optraden, voorgesteld worden, de ene natuurlijk uitgebreider dan de andere. Tussendoor lees je ook persoonlijke herinneringen van muzikanten. Uit het erg omvangrijke klankmateriaal werd een keuze gemaakt. Omwille van de klankkwaliteit, toch wel belangrijk bij het beluisteren van muziek, ontbreken volgens de samensteller van de tien toegevoegde cd’s enkele belangrijke liederen en artiesten. Niettemin geven de bijna 15 uur klank een beeld van wat en hoe er gezongen werd in deze pionierstijd van Folk en Chanson. De afzonderlijk uitgebrachte dubbelcd met enkel opnames van het festival 1967 is ook de moeite waard, al was het maar om Aleksander Kulisiewicz, een Pools journalist die het nazikamp overleefde, Die Moorsoldaten te horen zingen.

Detaillijsten met de inhoud van deze cd’s zijn te vinden op de respectievelijke websites.

De franstalige Belg Julos Beaucarne (zie NFS 106), die op Burg Waldeck optrad in 1966 en 1967, heeft beste herinneringen aan deze festivals. Als hij er over spreekt hoor je meermaals de woorden ‚formidable’ en ‚fantastique’. Blijkbaar niet bij de rellen betrokken in 1967 herinnert hij zich vooral de zeer gemoedelijke en vredelievende sfeer onder de deelnemers. Wat hem vooral verraste was de grote aandacht voor zijn franstalige chansons. Uit de reacties bleek duidelijk dat ze zijn liederen begrepen.

Hij ontmoette er ondermeer mensen uit Italië die hem de kans gaven op te treden op een festival in Turijn. Met het weinige Duits dat hij leerde tijdens naoorlogse studentenkampen in Oost-Duitsland om kerken en huizen herop te bouwen, had hij contact met enkele Duitse collega-zangers.

Door zijn optreden op Burg Waldeck werd hij ook naar Berlijn uitgenodigd voor een programma op de nationale televisiezender en kon hij ook een reeks kleinere concerten geven in Duitse steden voor ‚Club Voltaire’. Dat is een vereniging van Fransminnende Duitsers, die in meerder steden een afdeling heeft. Beaucarne was ook een van de zangers op het slotconcert van de Internationale Essener Songtage 1968 in de Essense schouwburg. Tenslotte verscheen er op het Duitse Da Camera label de lp Julos chante Julos. „Ja“, zegt Julos „ aan Burg Waldeck houd ik de beste herinneringen over“.

Het zal midden jaren zeventig van de voorgaande eeuw geweest zijn. Folkmuziek was een hot item en dus volop geprogrammeerd op de betere festivals, zoals het Festival van Vlaanderen. Op de binnenplaats van de Gentse St Pieter stonden coryfeeën op de planken. Het publiek genoot van het zonnetje en keuvelde zachtjes tussen de noten door. Plots werd het ijzingwekkend stil. Een nog geen twintigjarige krullenbol op het podium eiste aandacht en legde letterlijk het publiek het zwijgen op. Met zijn omfloerste, ietwat haspelende stem, maar vooral met zijn instrument: de akoestische gitaar. Hier was een wereldwonder bezig. Die klanken konden onmogelijk van één man en uit één instrument komen. Prachtig en onvergetelijk was de blik en de houding van een grootheid naast het podium. Met wijd opengevallen mond van verbazing stond daar de toen al grote Martin Carthy, vaandeldrager van de English fingerpicking style, vol bewondering te kijken en te luisteren naar een nog relatief onbekende jongeman uit Frankrijk in het folkcircuit: Pierre Bensusan.

Inmiddels is Pierre Bensusan een begrip voor alles wat rond de akoestische gitaar draait. De titel ‘Mister DADGAD’ is aan velen vergeven, maar slechts één heeft daar recht op. Hij is niet de uitvinder, wel degene die de stijl geperfectioneerd en gepromoot heeft. Een fenomeen op de zes snaren. De keuze voor een meesterwerk was lastig. Wordt het Pres de Paris of toch II? Het werd zijn debuutschijf uit 1975. Misschien niet direct vanuit muzikaal oogpunt, maar veeleer omdat met dit album de aanzet werd gegeven tot een heel andere kijk op begeleiding op gitaar van -allereerst- Keltische folkmuziek, later op improvisatie, compositie, techniek etc.

Pierre Bensusan nam het album Pres de Paris op toen hij nog maar 17 jaar oud was. In 1962 was de familie verhuisd vanuit Algerije naar een voorstad ten westen van Parijs. Vanaf zijn zevende kreeg hij pianolessen, maar toen hij elf was leerde hij zichzelf gitaarspelen. Aanvankelijk gebruikte hij diverse stemmingen, maar dat gaf weinig bevrediging.

“Bij toeval kwam ik de DADGAD stemming tegen, toen ik in 1973 een maand bij vrienden in Bretagne verbleef. Ik achtte het beter te concentreren op één stemming en je instrument zo te doorgronden dat je daarin in elke toonsoort alle akkoorden en improvisaties kon spelen. DADGAD paste het beste bij mij. Daarmee kon ik een universele muzikale taal spreken. Vanaf 1978 is dit mijn standaard stemming (album Musiques). Ik heb niet veel bijgedragen aan de ontwikkeling van die stemming. Het meest principiële is ‘to hide the ear’, zodat je niet weet dat de gitaar in die bepaalde stemming staat en je je er ook niet druk ook maakt.” Collega muzikanten zijn minder bescheiden over Benusans betekenis voor de DADGAD stemming. Zo zegt Soig Siberill: “Voor mij zijn er twee mensen die zeer belangrijk zijn geweest voor de gitaarbegeleiding in Keltische muziek: Michael O’Domhnaill en Pierre Bensusan. Bensusan is geniaal. Hij bouwt vooral op een krachtige rechterhand. Daarbij speelt hij zeer harmonisch. Hij heeft talent, maar werkt ook zeer hard aan zijn techniek. Ik kan me herinneren dat we een toer hadden en samen reisden. Je zat nog geen vijf minuten in de trein of de gitaar kwam al weer uit de koffer. Het is een perfectionist.” Schot Ian Melrose vindt: “Hij heeft het gitaarspel naar zo’n niveau getild dat, wat er ook uitkomt, het pure muziek is. Het lijkt of er bij hem geen grenzen en beperkingen zijn. Dankzij zijn fenomenale techniek heeft hij controle over elke noot. In zijn uitvoeringen en composities is hij een meester in variatie en improvisatie met fraaie harmonieën, ritmes en melodische veranderingen.”

PRES DE PARIS: EEN TIJDSBEELD

 Pres de Paris werd opgenomen in een studio in Marnes Le Coquette, nadat Bensusan Frederic Leibovitz had ontmoet. Deze richtte het label Cezame op en legde Bensusan vast voor drie albums. De tien tracks zijn een mix van Franse en Keltische songs en melodieën, zowel eigen(tijdse) als traditionele. De keuze voor Keltisch materiaal, gekozen door een uit Algerije afkomstige jongeman, is volgens Bensusan niet zo vreemd.

“De Keltische muziek is voor mij een echo van oriëntaalse elementen uit Joodse, Arabische en Spaanse herinneringen in mijn familie. Ook de ornamentatie ligt dicht bij barokke en Arabo-Andalusische muziek. En ik voelde dat Keltische muziek een nog ongerepte route voor de akoestische gitaar was. Ik wilde niet de zoveelste gitarist zijn die platgetreden wegen bewandelde. Mijn doel was om innovatief te zijn, zonder mezelf te verloochenen.”

De keuze van het repertoire werd geïnspireerd door het luisteren naar gitaristen als Bert Jansch, John Renbourn, Martin Carthy, maar ook Bob Dylan. Daarnaast was zijn mentor, banjospeler Bill Keith, van groot belang. Bensusan speelde mandoline in Keiths band vanaf 1974. “Zijn cross-picking en melodische banjo techniek heeft me geïnspireerd om harp arpeggio’s op de gitaar te ontwikkelen.” Aan de opnamen zelf bewaart Pierre Bensusan goede herinneringen. “We namen op in juni en elke track heeft niet meer dan twee takes gekost. Zang en gitaarspel werden tegelijkertijd vastgelegd. Het was allemaal heel nieuw en daardoor spannend voor mij. Wat me vooral is bijgebleven, naast de support van de gastmusici, is de geur van de studio. Een mix van oude bandopnamemachines als de Revox, de tapes, de elektronica, het vloerkleed en de onvermijdelijke sigaretten. Het verliep heel harmonieus en alles bij elkaar duurden de opnamen niet meer dan een week.”

De gitarist leefde in die tijd met zijn ouders in Sursesnes, een voorstad ten westen van Parijs, in een appartementencomplex waar veel muzikanten verbleven. De bewoners vormden bovendien een smeltkroes van culturen. Die multiculturele omgeving heeft vooral invloed gehad op het later werk van de gitarist. Zoals hij zelf zegt was het debuutalbum een weergave van zijn voorliefde voor Keltische muziek, bluegrass, maar tevens folk in het algemeen en moesten de andere elementen nog rijpen.

Het album kent zowel bewerkingen van Keltische traditionals (Merrily kissed the quaker/Cunla, The Ashplant/The morning dew) als eigen composities in die stijl. De Opener Gavotte is deels een traditional (De trilport), aangevuld met Bensusans eigen A Fublaines. Die openingstrack zet al gelijk de toon: harmonische, vol klinkende akkoorden, een twinkelende melodie en sterke ritmische baspartijen. Twee tracks zijn onvergetelijke standaards geworden in de loop der jaren. Zijn uitvoering van Dame Lombarde en de Phil Coulter compositie The town I loved so well. Ondanks zijn wat lispelende zang toont Bensusan aan ook vocaal meer dan gemiddeld te presteren. Is hij niet zo’n geweldig zanger, dan is het toch vooral de emotie die hij in die vocale uiting legt. Zelf vindt hij dat Pres de Paris niet een noemenswaardig en exceptioneel album in de folkgeschiedenis is, maar dat het net zo belangrijk is geweest als albums van muzikanten die in de periode de folkmuziek naar een volwassener en professioneler niveau tilden, zoals Alan Stivell, Dan Ar Bras, Malicorne, Pentangle, Fairport Convention, Martin Carthy, Planxty, Kolinda, Nic Jones etc. Of het tussen dit rijtje staan al geen verdienste op zich is… Soig Siberill schat de waarde van Pres de Paris anders in. “Het was het eerste album waarbij Franse- en Bretonse folk met gitaarbegeleiding op die manier ten gehore werd gebracht. Hij adapteerde deze tradities en de Keltische om er zijn eigen draai aan te geven. Het behoort tot de rootsalbums in de historie van dit genre.”

Ian Melrose vult aan: “Al op die jonge leeftijd had hij een heel volwassen en vooral melodisch geluid. Het heeft karakter, toont nieuwe richtingen en de kwaliteit van de gitaar georiënteerde interpretaties van folkmuziek en Keltische muziek in het bijzonder. Hij speelt solo polyfonische arrangementen van jigs en reels en doet dat levendig, losjes maar met een hoge mate van precisie. Datzelfde geldt voor de begeleiding van de songs. De titeltrack was mijn favoriet op dat album.”

 HET GEVOLG/VERVOLG

Pres de Paris won diverse grote prijzen, zoals de Grand Prix du disque folk en Montreux . Het is daarmee nog steeds een van de meest onderscheiden debuutalbums ooit. Het legde geen windeieren voor de Franse gitarist. “Ik was net achttien en bezig om een solocarrière op te bouwen. Het heeft me op de kaart gezet en in staat gesteld om door heel Europa te toeren, letterlijk nieuwe wegen te ontdekken en figuurlijk doordat ik in aanraking kwam met andere muzikanten en nieuwe vrienden. Ik kreeg de kans om in 1977 naar Ierland te gaan, waar ik de DADGAD introduceerde. Het was verbazend hoe open en enthousiast de Ieren waren voor die nieuwe sound. Ik speelde zeker niet authentiek Iers, maar we voelden beiden dezelfde snaar trillen. Dat heeft me zelfvertrouwen gegeven en de moed en overtuiging om mijn eigen muzikale pad te volgen.”

Het maken van de altijd zo moeizame opvolger, het andere meesterwerk Pierre Bensusan II, was eerder een gevecht dan een vreugde. “Eerder een kwelling en een opdracht in vergelijking met het spontane van het debuut. Ik stelde mezelf een heleboel existentiële vragen en geloofde nauwelijks meer in mezelf. Ik keek op naar anderen, had respect en werd te tolerant. Daarnaast wilde ik weg van het bekrompen folkwereldje, waarin iedereen over elkaar viel, elkaar bekritiseerde en veroordeelde, op elkaar neerkeek. Ik ontmoette een boel gefrustreerde muzikanten. Het tweede album is zeker een reactie daarop.”

Inmiddels is Pierre Bensusan meer dan vijfendertig jaar beroepsmuzikant. Dat feit werd vorig jaar gevierd met de complete (her)uitgave in nieuwe verpakkingen van al zijn albums, plus een gloednieuw Vividly. (zie New Folk Sounds 135). En nog steeds blijft Pierre Bensusan zich ontwikkelen, vernieuwen en op zoek naar innovaties. Elementen van Keltische muziek en folk bleven in zijn werk vertegenwoordigd, maar grenzen werden verlegd naar improvisatie, jazz, zelfs latin invloeden en wereldmuziek. En hij blijft gitaristen inspireren. Zoals Ian Melrose de invloed van Bensusan op zijn eigen ontwikkeling weergeeft: “De mix van de melodische aanpak, improvisatie, het verweven van jazz en folk-elementen was een grote inspiratiebron voor mij. Met name het album Solilai. Dat toonde aan hoe vrij, Europees en tegelijkertijd kosmopolitisch fingerstyle gitaarspel kan zijn.”

 Pierre Bensusan heeft nooit een geheim gemaakt van wat en hoe hij speelt. Al vanaf Pres de Paris zijn tabulaturen beschikbaar. Later volgden de boeken, de onvermijdelijke instructie video’s/dvd’s en workshops. Toch kan hij het niet nalaten een voetnoot te plaatsen bij ‘naspelers’. En hij reageert op de toenemende kritiek van jongere gitaristen die de DADGAD stemming (te) beperkt en saai vinden. “Die muzikanten zouden hun mening moeten toetsen aan wat nu bereikt is en gecreëerd wordt. Een stemming is alleen maar een gereedschap om een muzikale uiting te bewerkstelligen. Elke stemming is waardeloos als je er niet induikt en  bestudeert van binnen uit. Niet de muziek of de stemming is gelimiteerd. De enige die beperkt is, is de muzikant zelf. Je kan niet zonder meer iemand imiteren of klonen. Dat houdt in iemands gedachte en gevoelens mee kopiëren. Dat is gekkenwerk. Je moet je eigen weg vinden. Het is beter om je eigen levenswerk te maken, je eigen boek te schrijven. Mijn motto is altijd geweest om muziek met mensen te delen en te helpen om de stukken zo goed mogelijk te doorgronden. Er zijn geen trucs, geen geheimen. Ik vind het best als anderen ‘een nieuwe Pierre Bensusan’ willen zijn. Maar ik zou sterk willen adviseren om dieper in jezelf te kijken. En bovendien, na vijfendertig jaar ben ik nog geen nieuwe PB tegengekomen. En dat is maar goed ook. Eentje is al meer dan genoeg :-) .”

Discografie:

Pierre Bensusans albums zijn onlangs allemaal heruitgegeven en verkrijgbaar op zijn eigen DADGAD music label met bestelnummers DM 1001 (Pres de Paris) tot DM 1012 (Vividly). Ook is een box verschenen met daarin het complete werk + bonus cd. Distributie Music & Words.

Surfen: http://www.pierrebensusan.com

De chansonnier Ronnie Potsdammer (geb. 25 augustus 1922, Hoogeveen) was bij zijn leven al een naam die verbonden bleef aan de jaren zestig, toen zijn hoekig gezongen liedjes vaak niet door de beugel konden bij omroepen en platenmaatschappijen. Zijn naam is nu haast vergeten. Toch was hij een boeiende figuur, markant en uitgesproken. Onverstoorbaar en zonder concessies zong hij door, daarmee het pad effenend voor jongere collega’s die later dankbaar gebruik konden maken van de kolen die hij voor hen uit het vuur had gehaald. Naast muzikant was Potsdammer ook radiomaker, schrijver en een professionele kok.

Hoekige en onverstoorbare chansonnier

Na de bevrijding van Frankrijk aan het eind van de Tweede Wereldoorlog, verbleef Ronie Potsdammer een tijdje in Parijs waar hij Juliette Gréco leerde kennen. Hij trad ook zelf op in Parijs met Franse chansons. Terug in Nederland begon hij aanvankelijk ook hier in het Frans te zingen. In Amsterdam startte Ronnie Potsdammer zijn carrière als kok in het artiestenrestaurant De Groene Kalebas, waar hij tot 22.00 uur in de pannen roerde, om daarna met gitaarbegeleiding te zingen voor de achterblijvers. Langzamerhand schakelde hij over naar het Nederlands. Halverwege de jaren vijftig liet Potsdammer pas echt van zich horen. In het begin was zijn repertoire vooral ontleend aan dat van Georges Brassens, met wie hij ook het sonore en ietwat norse timbre deelde. Eerst zong hij ze in het oorspronkelijke Frans en daarna in de uitstekende vertalingen van Ernst van Altena. Ronnie Potsdammer zocht contact met van Altena, nadat hij een vertaling van een Frans chanson van zijn hand had gehoord. Het werd een bijzonder plezierige samenwerking. Uit het bestaande Franse repertoire van Potsdammer zochten ze samen de teksten uit die voor vertaling in aanmerking kwamen. Het werden vertalingen die het origineel naar sfeer, klank en inhoud volgen. De eerste resultaten van die samenwerking verschenen in 1959 op single: Wilde vaart (La marine) en Laten wij de brug over gaan (Il suffit de passer le pont), beiden uit het repertoire van Brassens. Velen sloeg de schrik om het hart toen Potsdammer door zijn vertolkingen plotseling verstaanbaar maakte wat Brassens had geschreven.

Onder het minnen praat je niet, maar gedachten heb je wel.
Je denkt: morgen komt zo snel en dat is een diep verdriet.
Aan de man op wilde vaart knaagt dit noodlot vol venijn.
Je verovert, maar ervaart, dat het geen thuisreis mag zijn.
Of je ook woekert met de tijd, gulzig elke tel verslindt,
en de klok met boeien bindt; het blijft een hopeloze strijd.
En toch vind je in het klein alle vreugd en droeve pijn
van de min van langer duur in liefde’s kort avontuur.

Download audio file (Ronnie-Potsdammer-Wilde-vaart.mp3)

Potsdammer verlegde zijn werkterrein naar kleine theaterzalen, onder andere met het ‘Pauze-Cabaret’ in de Amsterdamse City Music Hall, waarin hij onder andere samenwerkte met een debuterende Frans Halsema.

In 1960 kreeg Ronnie Potsdammer het aanbod om mee te werken aan een reclameplaatje voor Citroën. Het zou zijn best verspreide opname worden: Het lelijke eendje werd geschreven door Annie M.G. Schmidt en Paul Chr. van Westering. Potsdammer kroop in de huid van de vaderfiguur, actrice Heleen van Meurs speelde de moeder en twee Damrakkertjes vervulden de kinderrollen. In het liedje heeft het gezin een eendje als huisdier. Over de auto wordt met geen woord gerept. Voor 36 cent kon men het kartonnen plaatje bij de Citroëndealer aanschaffen. In 2009 werd Het lelijke eendje door het Nederlandse publiek verkozen tot het beste reclameliedje. In 1961 mocht Ronnie Potsdammer nogmaals een reclame single inzingen. Ditmaal samen met Mary Michon en Jantje Nelissen onder de titel Wat doet m’n vader voor de Helmondse textielindustrie. De tekst stond op naam van Ernst van Altena.

Toen Ronnie Potsdammer eind 1962 voor het VARA TV-programma van Nico Knapper het (door Ernst van Altena bewerkte) Brassens-chanson Les funérailles d’Antan bracht als De lijkzang van weleer, in een doodgraverspak met een lint aan zijn gitaar met daarop ‘rust zacht’, leverde dat een flink aantal brieven van boze kijkers op. De VARA-leiding besloot hem voorlopig niet meer te engageren. Heden ten dage is het niet meer dan een goedgemutst liedje over de bourgondische wijze waarop men vroeger op het platteland een begrafenis organiseerde, maar destijds was het schokkend om bij een opgewekt ritme over lijkkoetsjes te zingen.

Als er in vroegere tijd een begrafenis was,
wist je ook zeker dat daar spijs en lafenis was.
Dan kwam de huilebalk rondhuilen: “D’r is er een dood”
En in het sterfhuis stond wijn klaar en worst, kaas en brood.
Waar vind je nu in een sterfhuis nog brood op de plank?
In onze tijd is men gierig met tranen en drank.
Dat is de reden waarom je vandaag aan de dag
bijna geen kans meer krijgt tot vrolijk rouwbeklag.

Ach, waar is de rouwpracht van weleer?
De fijne lijkkoetsjes, lijkkoetsjes, lijkkoetsjes,
lijkkoetsjes uit vroeger jaren
hotsten zo gezellig op en neer
dat zelfs het lijk in z’n kist, in z’n kist, in z’n kist
wippend lag te gebaren.
Toen was elke erfgenaam een heer
en schonk aan doodgraver, bidder, pastoor en aan ‘t paard
zelfs een glas oude klare.
Maar ‘t is verleden tijd, ik vraag u vol verdriet:
waar bleef de pom-pom-pom-pom-pom pompeuze lijk-eer?
Ach, met een zweem van spijt
zing ik mijn klaag’lijk lied.
Waar is de pom-pom-pompeuze dood van weleer?

Download audio file (Ronnie-Potsdammer-Lijkzang-van-weleer.mp3)

Alleen de kleine platenmaatschappij Delta durfde het in 1962 aan om Ronnie Potsdammer een EP te laten maken (onder de waarschuwende titel Strikt voor volwassenen), waarover een criticus van het Algemeen Handelsblad schreef: “Een troubadour die de heldere waarheid durft te zeggen – en die men daarom, vrezen wij, maar heel weinig in de vaderlandse ether zal horen.”

De Waag

In 1962 begon volksliedzangeres Cobi Schreijer in de Haarlemse Waag een club in middeleeuwse stijl. Veel Amsterdamse artiesten kwamen poolshoogte nemen, zo ook Ernst van Altena en Ronnie Potsdammer. Ernst zag veel potentieel in de combinatie van ‘de weerbarstige troubadour en de speelse minnestreelse’. In de zomer van 1963 speelden Cobi Schreijer en Ronnie Potsdammer samen een door Ernst van Altena geschreven programma in De Waag onder de titel Niet voor lange tenen. Ze oogstten er succes mee; de NCRV bracht een optreden vanuit de Waag op TV, zij het sterk ingekort en gekuist. Het tweede programma dat van Altena voor hen maakte heette Wiedewagen. Van dat programma verscheen een EP Waagduetten, met vier nummers, waaronder het populaire The smartest lap ever made, een parodie op het smartlappengenre van Johnny Hoes en de Zangeres Zonder Naam.

Zij had geen stuiver om voor het kind een brood te kopen,
verkocht zich aan de bakker op de hoek.
Zij had geen scoenen om naar het fabriek te lopen,
dus zat ze eenzaam thuis met geen bezoek.

Een oude zilte zeeman met een houten pootje
wou haar wel trouwen, maar dat werd een straf.
Want in de storm verging zijn afgekeurde bootje;
er staan geen rozen op zijn zeemansgraf.

 Download audio file (The-smartest-lap-ever-made-LP.mp3)

Daarna liep de samenwerking tussen Potsdammer en Altena op de klippen. Daarom maakten Cobi en Ronnie zelf de teksten en vertalingen voor een nieuw programma onder de noemer Een lied – meer niet. Daarnaast gebruikten ze materiaal van Drs P. Het zou hun laatste programma blijken. Ronnie Potsdammer wilde graag in Amsterdam iets voor zichzelf beginnen.

In De Waag had Potsdammer een jonge zanger/gitarist leren kennen, die eigentijdse Nederlandstalige liedjes bracht: Boudewijn de Groot. Hij vroeg hem om samen het podium te delen. In 1965 stonden ze een tijd in het Amsterdamse Lido en daarna in het Haagse theater In de Steeg. Ronnie had de samenwerking graag willen voortzetten, maar het succes van de Groot’s single Een meisje van zestien was dermate groot, dat hij niet te houden was. Ondertussen was Potsdammer ook de radiowereld binnen gestapt. Voor de VPRO maakt hij het programma Over de Schreef, en daarvoor had hij Boudewijn de Groot al een keer twee liedjes laten zingen: De morgen en Elegie prénatale. In 1966 was Ronnie Potsdammer betrokken bij het radioprogramma Rakelinks. In het lied Daar kun je donder op zeggen bezong hij daarin de actuele politiek. Andere programma’s waaraan Potsdammer meewerkte zijn Rondom Twaalf, Cosa Nostra en Uitgeslapen.

Ook in 1966 werd op CNR de single De Deserteur/God Zij Met Ons uitgebracht. De hoestekst werd geschreven door Jan Roest. Over God Zij Met Ons schrijft hij: het is één van de zogenaamde “protest-songs” waarvan wij er de laatste tijd vele hebben. God Zij Met Ons is een eigen vertaling door Ronnie Potsdammer van Bob Dylan’s With God On Our Side. De begeleiding op dit plaatje was in handen van de twee gitaristen Jan Blok en Henk van der Molen. Ook van Boris Vian’s deserteur maakt hij zelf een vertaling. Het gaat hem niet slecht af.

Voor het eerst kreeg Ronnie Potsdammer de kans om een LP op te nemen. Hij vertaald daarvoor een twaalftal composities van de Amerikaanse zanger/pianist Tom Lehrer, volgens de hoestekst “een meedogenloze spotter die geen blad voor de mond neemt”. De meeste liederen – zeven – komen van Lehrer’s derde lp That was the year that was, de andere van zijn eerste twee. Hoewel het een ware opgave is om Lehrer te herinterpreteren, blijft R.P. Zingt Tom Lehrer de moeite van het beluisteren waard.

Een tweede lp die werd uitgebracht kreeg als titel Limericks uit de Maagdenkelder, en werd live opgenomen in dit Amsterdamse etablissement met medewerking van Jan Blok (gitaar), Koos Seriese (bas) en Harry Mooten (accordeon). Ze bieden gedrieën het instrumentale bed waarop Potsdammer een stortvloed aan pikante vijfregelige dichtwerkjes kan declameren. Een curiositeit.

Langzaamaan begint Ronnie zijn bakens te verzetten. Hij neemt wat meer afstand van de actieve beoefening van de liedkunst en gebruikt zijn ervaring om anderen vooruit te helpen. In 1973 produceert hij voor de Vlaamse zangeres Della Bossiers de lp Kwartetten met D.B. Zij neemt ook twee nummers op uit Potsdammer’s repertoire: In de maritieme Alpen en De bende van de bruine kroeg. In 1974 neemt Bea Brandts Buys de lp Chansons op, die wordt geproduceerd door Ernst van Altena. Hiervoor levert Ronnie Potsdammer twee vertalingen aan: Het oude huis aan de bovenstroom (een vertaling van Nino Ferrer’s La maison pres de la fontaine) en Tante Sara.

Daarna nam Potsdammer nog een vage single op met zangeres Isabelle Deneuve, een wat onwaardig einde van zijn muziekcarrière.

Hij keerde terug naar zijn oude liefde van het koken. Hij schreef verscheidene kookboeken en was geruime tijd culinair journalist voor een aantal tijdschriften en verzorgde tevens kookprogramma`s op radio en televisie. Ronnie Potsdammer overleed op 15 mei 1994. Hij is 71 jaar geworden.

Discografie:

EP’s/singles

Wilde Vaart (Omega 9-35.245, 1959)

Baai en boezelaar (single, 1960)

Het lelijke eendje (met Heleen van Meurs) (kartonnen single Citroën, 1960)

Wat doet m’n vader? (met Mary Michon en Jantje Nelissen) (single Textielindustrie Helmond, 1961)

Zingt strikt voor volwassenen (EP, Delta DE 106, 1962)

Zingt voor mannen – over vrouwen (EP, Delta 108, 1962)

Er zijn mensen die het doen (single, Delta DS 1077, 1964)

Waagduetten (met Cobi Schreijer) (EP, Delta 114, 1964)

God zij met ons (single, CNR UH 9795, 1966)

Zingt voor alle gezindten (EP, CNR HX 1311)

Scheiding (met Isabelle Deneuve) (single, Delta DS 1401)

LP’s

Zingt Tom Lehrer (Delta DK 1002)

Limericks uit de Maagdenkelder (Aphrodite AQ-20045)

Foto: Koen Bauters

Mysterie als voordeel

De Vlaamse vernieuwer van het kleinkunstgenre Yevgueni heeft met Welkenraedt zijn vierde cd uitgebracht. Het blijkt het sterkste werk tot nu toe te zijn van zanger/liedschrijver Klaas Delrue en zijn vier kompanen. De cd werd geproduceerd door Stef Kamil Carlens (dEUS, Zita Swoon), die er zijn stempel op zette. Onderdeel van de promotie van de nieuwe cd waren een viertal ‘kotconcerten’ (huiskameroptredens) in de twee belangrijkste Belgische studentensteden. Dat geeft aan waar Yevgueni voor een belangrijk deel zijn aanhang vindt. Klaas Delrue licht toe.

Waar staat Welkenraedt voor?
Welkenraedt is een gemeente in de Oostkantons, het Duitstalige deel van België. Het is vooral een zeer bekende treinbestemming op de lijn Oostende – Eupen. De gemeente zelf stelt weinig of niks voor, maar wordt wel tientallen keren per dag omgeroepen in de grote Vlaamse stations zoals Oostende, Brugge, Gent, Leuven, enzovoorts. Het verhaal wil dat mensen die in slaap vallen op deze drukke spoorlijn niet zelden wakker worden in Welkenraedt. Dat gevoel van ‘op de verkeerde bestemming zijn’ of ‘per ongeluk ergens terecht komen’ leent zich natuurlijk perfect voor een song. Afhankelijk van hoe je in het leven staat kan je deze vergissing of dit toeval als een vervelende tegenvaller, of juist als een leuke verrassing of een spannende uitdaging beschouwen. Dit thema, namelijk dat je de manier waarop je in het leven staat ook zelf voor een groot stuk in de hand hebt, is een beetje het thema van de plaat geworden. Het zit bijvoorbeeld ook in de nummers Propere ruiten en Elisa.

Welkenraedt kent meer ruwe randjes dan de voorgaande cd’s.

Dat is eigenlijk een zeer bewuste keuze, of toch iets waar we al een tijd mee bezig zijn. Maar het moet ook passen bij de songs, de songs moeten er beter van worden. Het is geen doel op zich. De songs zijn denk ik de voornaamste reden waarom het nu wel gelukt is, en bij vorige cd’s iets minder. Het was toen ook al iets wat we regelmatig probeerden, en het is ook niet zo dat er op de vorige platen geen ruwe kantjes te horen zijn, maar blijkbaar is dat nu opvallend meer of beter geslaagd. Ik denk dat we op vorige cd’s aan het einde van de rit overwegend songs overhielden die beter tot hun recht kwamen in een ander jasje. Dat we op hetzelfde moment ook met een andere producer hebben gewerkt heeft dat effect versterkt. Want het is natuurlijk ook zo dat de ene producer voor andere jasjes kiest dan de andere.

De teksten klinken volwassener. Een kwestie van ouder worden, of heb je het op een andere manier aangepakt?

Vooral een kwestie van ouder worden denk ik. Ik kies ervoor om mijn persoonlijke evolutie als mens ook te laten doorschemeren in mijn teksten en mijn muziek. Het feit dat dat ook aanslaat heeft er volgens mij mee te maken dat je op die manier een beetje de stem van een generatie, of toch een deel ervan, vertolkt. Je schrijft natuurlijk nooit honderd procent autobiografisch – dat zou trouwens veel minder interessant zijn ;-) – maar mensen voelen wel dat een student andere besognes heeft dan een werkende mens, of een artiest die voor het eerst op eigen benen staat en zijn dagen helemaal op eigen kracht zin en invulling moet geven. Met de praktische aanpak heeft het weinig te maken, behalve misschien het feit dat deze songs op een kortere periode bij elkaar geschreven zijn en dus iets meer in het hier en nu leven. Op de vorige cd’s kon ik altijd nog wel teruggrijpen naar liedjes die ik vroeger geschreven had. Die voorraad raakt stilaan op en dat is misschien juist goed als ik de reacties in Vlaanderen hoor of lees. Hier vindt men de teksten in het algemeen inderdaad ook beter of volwassener.

Ik denk dat er bij Yevgueni zowel tekstueel als muzikaal sprake is van een soort ‘growing up in public’. We vonden en vinden onze vorige albums stuk voor stuk de moeite waard en op het moment zelf ook altijd de beste tot dan toe en dus beter dan de vorige. Dat vonden onze fans en een groot stuk van de buitenwereld gelukkig ook. Maar achteraf waren er ook altijd weer vrij snel dingen die we de volgende keer anders of beter wilden doen. Bij Welkenraedt hebben we dat gevoel veel minder of nog niet. Maar daar zitten net de groeimarges natuurlijk. Tot nog toe hebben we die groeimarge dus wel altijd zelf weten te vinden. Dat lijkt evident, maar dat is het niet. Er zijn ook groepen of artiesten die volgens zichzelf of volgens de buitenwereld hun meesterwerk al als debuutalbum hebben gemaakt. Ik vind groeimarges comfortabeler dan het gevoel dat je aan je plafond zit.

Welke invloed heeft Stef Kamil Carlens gehad op Welkenraedt?

Dat is moeilijk in woorden te vatten. Hij heeft in elk geval heel intensief meegewerkt aan het album, in elke fase van het proces. Zowel repetities, als opnames, als overdubs, als mixing en mastering. Dat wil vooral zeggen dat we in elk van deze fases een extra mening hadden van iemand die buiten de groep staat en ook zelf niet aan het spelen of zingen is op dat moment. Dat is denk ik heel belangrijk voor een groep die al zo lang bestaat in dezelfde bezetting. Bovendien hanteert Stef Kamil een communicatiestijl die zeer goed werkt bij ons. Een perfect evenwicht tussen bevestigen, maar ook in vraag stellen en heel eerlijk en kritisch durven zijn. Je moet als muzikant op je gemak zijn bij iemand voor je je ziel blootlegt. Het beste van jezelf geven is voor een artiest hetzelfde als je ziel blootleggen. Stef Kamil heeft dat heel goed begrepen.

Hoe waren de kotconcerten in Leuven en Gent?

Die zijn heel goed meegevallen. Het was voor ons ook een heel goede, en een allereerste test om te zien of onze nummers ook akoestisch overeind zouden blijven. Dat bleek gelukkig wel het geval. Studenten zijn een heel belangrijk deel van ons publiek. We wilden dit eigenlijk al langer doen, dus toen we een promo-actie moesten bedenken voor de release van Welkenraedt was het vrij snel beslist. Studenten zijn belangrijk voor ons omdat we als groep zelf ontstaan zijn in het studentenmilieu. We worden door sommigen ook als eeuwige student of adolescent bestempeld, en we vinden dat dan nog een compliment ook. Maar het is ook een manier om te weten dat je toekomst hebt als groep. Zo lang je een deel van de studenten kan bereiken met je muziek, weet je dat je muziek weer een nieuwe generatie heeft overleefd.

Is er een apart plan om Nederland te interesseren voor Welkenraedt?
Vanwege de drukte die bij zo’n release komt kijken, komen onze cd’s altijd een tijd later uit in Nederland dan in Vlaanderen. De release van Welkenraedt in Nederland is nu voorlopig gepland voor het najaar. Dat geeft ons nog wat tijd om hierover na te denken. We hadden even gevreesd of gedacht dat we de tekst van de titeltrack en dus ook de albumtitel zouden moeten aanpassen aan een Nederlandse context, maar bij nader inzien gaan we dat toch niet doen, denk ik. Welkenraedt is gewoon een heel sterk woord en draagt ook een zeker mysterie in zich. Uit ervaring met onze groepsnaam weten we dat zo’n mysterieuze titel ook voordelen heeft. Voor de rest zullen de Nederlanders zelf wel een treinverbinding bedenken waarop dit van toepassing zou kunnen zijn. Daarnaast is het misschien een goed plan om ook in Nederland kotconcertjes te geven. We zien dat zeker zitten, als het moet honderd, tot we ook daar voldoende studenten gecharmeerd hebben. Uitnodigingen zijn welkom!